Afición hija de puta

El año de Ricardo. De Angélica Liddell.

Reparto: Angélica Liddell y Gumersindo Puche. Diseño de iluminación: Carlos Marqueríe. Dirección, espacio escénico y vestuario: Angélica Liddell.

Si uno se fija bien es posible imaginarse con visión contemporánea aquellas peñas teatrales del s. XIX en España. A los llamados "Polacos" y "Chorizos", que vitoreaban, en los corrales de la Cruz y el Príncipe a sus autores favoritos. Defendían su idea de teatro sin contemplar las posibilidades del otro. En la actualidad permanecen residuos de aquella forma de enfrentamiento cuando nos encontramos con el drama frente al postdrama.

Las polémicas en torno al teatro de Angélica Liddell se diluyen poco a poco en la entrada de la sala Ambigú, de Valladolid, de la misma manera que se van diluyendo en la entrada de muchos otros teatros. Recordando a esas peñas decimonónicas, el dedo levantado de la dramaturga se convierte en un pequeño conflicto de bar. Los hijos de puta, nosotros, reiremos en el teatro a viva voz o echaremos en falta la corrección de la estructura dramática, entre otras cosas.

En El año de Ricardo, Angélica Liddell compone un personaje enfermo, cruel, provocador y verborreico. Un Ricardo que nos enseña el culo y nos insulta sin pedir perdón por el genocidio, el maltrato o la guerra. Omnipotente. Como la propia Angélica, que sella este proyecto abarcando todos los ámbitos escénicos. La iluminación se la cede a Marqueríe, para que una vez más transforme un elemento técnico en poesía visual. El hombro de Ricardo es Catesby, interpretado por Gumersindo Puche, que desempeña una función casi escenográfica. Naranjas, cerveza, manta térmica, cama y jabalí. Numerosos objetos desperdigados conscientemente por el espacio que ayudan a generar el ingrediente más destacable del espectáculo: la poesía.

La energía con la que la dramaturga se enfrenta al espectáculo no deja infiderente a ningún "Polaco" ni a ningún "Chorizo". De vez en cuando ambas aficiones se encuentran, fruto de algún acierto diplomático de la representación. El público se convierte entonces en una afición hija de puta que se emociona con lo que ve encima del escenario. Que no se olvide ningún hijo de puta, al llegar al bar, de esos momentos.

Jerónimo Jimeno

LA CATARSIS DE LA CHARO

Neverending Charo, de y dirigida por Sandra Dominique Moreno. Reparto: Eva Higueras, Adán Lorca, Ana María Casas, Maxi Ferraro, Maya Reyes, Gabriel Fuentes. Músicos: Guillermo Arrom, Fernando Lupano. Escenografía y vestuario: Ana Montes. Lugar: Jueves 24 de febrero de 2011, Sala García Lorca de la RESAD

A todos nos gusta pasar un buen rato y reírnos porque sí; aunque no sepamos muy bien de que nos estamos riendo. Neverending Charo cuenta la crisis personal de una directora de teatro, que aumenta hasta la enajenación. Charo, no se sabe muy bien si por accidente o parálisis transitoria, se encuentra retenida en una silla de ruedas. Durante este tiempo entra en un estado de purga catártica en la que arremete contra todo y contra todos, tal y como si lo hiciera la niña del Exorcista en un vodevil de José Luis Moreno.

Sandra Dominique alimenta su texto con una puesta en escena dinámica y colorista, donde no hay lugar para el aburrimiento. La comedia es conducida por cinco personajes vivamente heterogéneos, mientras que los cambios de escena, acompañados por un dúo de guitarra y batería-voz a ritmo de swing, contribuyen a que no se pierda la agilidad del montaje. Con mucho, lo mejor es el tratamiento de los diálogos entre Charo y su madre al teléfono, mediante la emulación de la “doble pantalla”, utilizada en films tales como el famoso Confidencias a medianoche de Michael Gordon, con Rock Hudson y Doris Day.

Aunque con grandes diferencias, si a algo recuerda el personaje de Charo es a historias sobre mujeres en “trance”, que han sido llevadas al cine. Y es que en ella hay ecos de la protagonista de Postales desde el filo, interpretada por Meryl Streep, sobre un guión autobiográfico de Carrie Fisher, como también tiene mucho de la Pepa, en Mujeres al borde de un ataque de nervios; la cual se pasa gran parte del guión lanzando trastos por la ventana.

Queda patente que Charo (Olivia para los amigos) está pasando por una crisis muy acentuada, aunque, en realidad no sepamos muy bien si el origen del conflicto se encuentra en la tormentosa relación con su madre, en el miedo al fracaso, o quizás al éxito. ¿Es que quiere dirigir un Ibsen con Cate Blanchett y no puede? ¿O puede dirigir a Cate Blanchett pero le da miedo? Probablemente sólo es que le apetece romper la vajilla y expulsar improperios contra el mundo.

Para este montaje, Sandra Dominique ha sabido rodearse de buenos actores, algunos de ellos profesionales del mundo de la escena y de la televisión. En lo que al reparto femenino se refiere, cabe destacar a la maravillosa Eva Higueras en el papel de Charo, con su indudable vis cómica y peculiar tono de voz agudo; a Ana María Casas, en el papel de la madre y Maya Reyes que interpreta en ingles a una “sui géneris” Cate Blanchett.

Si el dinamismo es motivo de disfrute en la primera parte de la función, decrece en la segunda, a medida en se mezcla con el caos; revelándose que tener el tiempo en contra, no ayuda a que la partitura esté lo suficientemente ensayada. Es entonces cuando los actores, con Eva Higueras a la cabeza, pierden el control y se salen del personaje convirtiéndose en una exageración de si mismos, dentro una revista o una comedia de figurón, superable a las de Lina Morgan y Juanito Navarro.

Sobre las muestras de piezas breves de los alumnos de 4º de dramaturgia que se han visto en la sala García Lorca de la RESAD, a muchos puede sorprenderles que los dramaturgos, además de escribir, también saben dirigir; y en un tiempo record. Posiblemente, a causa de menos prácticas, lo hagan de una manera menos estilizada; pero si mucho más directa. Aunque cada especialidad oriente a sus alumnos hacia una materia de conocimiento, es más que demostrable que en la creación todos somos un poco de todo. Los dramaturgos pueden dirigir; aunque no podría decirse que muchos directores, puedan escribir. Por cierto que, si los dramaturgos normalmente asistimos a las muestras de nuestros compañeros de dirección, la presencia de directores en las muestras de dramaturgia brillaba por su ausencia.

MÁXIMO CRECIENTE

Adiós a Florinda Chico

La actriz Florinda Chico ha fallecido a los 84 años de edad, tras haber pasado los últimos diez días ingresada en un hospital madrileño. Era una de las secundarias más reclamadas por nuestro cine, en el que empezó a tener éxito en los últimos años de la década de los 60. Los medios en los que se dio a conocer hasta entonces, desde que llegó de su pueblo natal Don Benito (Badajoz), fueron el teatro y la revista. De este ultimo género, con Zori, Santos y Codeso, interpretó La blanca doble en 1947, con tan solo 21 años. Más tarde trabajó en la compañía de Celia Gámez, pero de manos de Mª Fernanda Ladrón de Guevara debutó en el teatro dramático, ámbito en el que le ofrecerían a partir de entonces diversos papeles. En 1968 creó su propia compañía, pero abandonó enseguida su actividad empresarial para enrolarse en la nave de Lina Morgan, a la vez que participaba en proyectos de otra envergadura, como La cabeza del Bautista, de Valle Inclán, dirigida por José Luis Alonso en el Teatro María Guerrero. En los últimos años se sirvió de su faceta cómica, estrenando junto a Rafaela Aparicio los textos de Rafael Mendizábal Mi tía y sus cosas y La abuela echa humo. También de este autor fue la última obra en que participó, Que me quiten lo bailao (la reina castiza), interpretando a la Reina Isabel II.

Debutó en el cine en 1953, pero hasta casi 15 años más tarde no fue víctima del encasillamiento cinematográfico en docenas de películas, interpretando siempre un papel acorde a sus características físicas y vocales; era corpulenta, y solía dar vida a amas de casa o criadas protestonas que utilizaban un lenguaje chabacano, muy del gusto del cine "de pasatiempo" de la época. Como muestra de ello, las 22 películas de Mariano Ozores en las que participó. Pero afortunadamente también intervino en títulos emblemáticos, como Cría Cuervos, de Carlos Saura en 1976, o La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus en 1987.

En televisión se la pudo ver desde los años 60, en varias temporadas de La casa de los Martínez, interpretando junto a Rafaela Aparicio a una pareja de chachas, tía y sobrina en la ficción. Treinta años después también intervino en Makinavaja, de 1995, y como la eterna criada de La casa de los líos, desde 1996 hasta el 2000.

La trayectoria profesional de esta secundaria de lujo fue reconocida en 2002 con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

nico guau

MONSTRUO DE GRANA Y ORO

Balada Triste De Trompeta, de y dirigida por Álex de la Iglesia.
Productores: Tornasol Films, Motion Investment Group, Castafiore Films, Televisión Española (TVE), Canal+ España, La Fabrique 2. Reparto: Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang, Santiago Segura, Fernando Guillén Cuervo, Javier Botet, Sancho Gracia, Luis Varela, Terele Pávez, Juana Cordero, Fran Perea, Raúl Arévalo. Año De Produccion: 2010
Estreno en España: 17/12/2010


El álbum bizarro de la iconografía de la España del siglo XX está plagado de fantasmas. Un país sacudido por intentos de cambio y continuas vueltas hacia atrás.
Con Balada triste de trompeta, Alex de la Iglesia resucita aquellos fantasmas, no tan lejanos en el tiempo, y los mezcla con los monstruos de su propia ficción en un mismo circo, dentro de una estética oscurantista.

En la última década del cine español han aparecido diversos títulos, que son destacables por su gran estilización. Estos títulos rescatan momentos clave de nuestro país en el último siglo, desde un imaginario particular y renovador, pasando por una elaborada remasterización estética de la historia. Tal el es caso de films como Vida y color de Santiago Tabernero, situada en los últimos años del franquismo, bajo el prisma del realismo mágico, ya utilizado por Víctor Erice en El espíritu de la colmena; Los años desnudos de Dunia Ayaso y Félix Sabroso, en los años del destape, o El laberinto del Fauno de Guillermo del Toro, ambientada en la Guerra Civil.
Con Balada triste de trompeta, Alex de la Iglesia, recoge el relevo y multiplica la estilización por diez.

Partiendo de la ficción grotesca y el documental, introduce en el mismo saco a Marisol, Carrero Blanco, ETA, Fellini, Francisco Franco, Los santos inocentes de Delibes, al Jocker de Batman, el Lute y a Rafael, obteniendo como resultado un genial delirio.

Javier, es un niño que perdió la infancia largos años atrás. Las circunstancias que le han tocado vivir hicieron de él un hombre triste, sumido en el dolor y un odio, que todavía contiene en su interior. En 1937, su padre, el payaso tonto de un circo, es reclutado a la fuerza por la milicia republicana. Con su traje de payaso como único uniforme, emprende una carnicería a machetazos contra las filas del bando nacional, hasta que lamentablemente es abatido y detenido. Como tantos otros presos de guerra morirá durante las obras de construcción del Valle de los Caídos, en Madrid. Décadas más tarde, Javier entra a formar parte de los artistas de un circo, trabajando como payaso triste. Testigo de la tiranía que ejerce el payaso tonto y líder de la compañía, sobre los demás miembros, y en especial sobre su novia (diosa y victima) de la que Javier se ha enamorado, deja escapar al asesino que engendró durante años en su interior. A partir de este momento se convierte en un fugitivo de la justicia, tanto o más buscado que el Lute.

De la confluencia de elementos propios de la cultura oscurantista se crea a un nuevo monstruo; alimentado a base de ritmos taurinos, de saeta y marcha militar, de los retales de una España clerical y devota. De fragmentos cosidos uno a uno, con grueso hilo de zapatero, nace esta criatura: un triste payaso asesino, vestido con trazas de obispo, grana y oro, sosa cáustica y las almidonadas lágrimas de la virgen de la Macarena.

Es ese sentido donde reside la comedia; no en la acción ni en los diálogos, sino en el encaje de los momentos de la ficción en la historia real; cruzando a este psicópata a camino de acontecimientos verídicos. De esta manera, tendrá un contacto fugaz con el general Franco; estará a un palmo de morir en el atentado contra el Presidente Carrero Blanco y cruzarse con activistas de ETA a la vuelta de la esquina. Es mediante el hibridismo donde se plasma el color. Por lo demás, es difícil hallar comedia, en un guión que parte de diálogos poco ingeniosos, gags físicos poco más que rudimentarios y golpes de efecto, que si en alguna medida son válidos, es para que el ritmo secuencial del montaje no pierda su agilidad.

Si también el cine de Alex de la Iglesia tiene algo de particular es por sus castings. Al igual que Tarantino, ha sabido rescatar a actores como Sancho Gracia o Luis Varela, entre otros, y explotar sus posibilidades hacia un cine más actual. En este caso es preciso destacar la elección de Antonio de la Torre, que encarna la fuerza animal del tiránico Sergio, el payaso tonto. Carlos Areces, más conocido por sus creaciones como actor permanente en Muchachada Nui, da vida al payaso triste que es el hilo conductor de esta historia; y lo hace desde una sensibilidad muy cercana a la de un José Luis López Vázquez, para el que parecería que el papel, en caso de resucitar, habría sido concebido.

Viajando a través de la sensibilidad plástica y el brutalismo, por el vertiginoso camino al que de la Iglesia acostumbra en sus producciones, se llega hasta el clímax de altura o la catarsis del vértigo; ayudado también por la genial partitura de Roque Baños, a cargo de la banda sonora original.

Si en títulos anteriores este momento tenía lugar en enclaves emblemáticos de la ciudad de Madrid, tales como el anuncio luminoso de Schweppes o las oficinas centrales del BBVA, en este caso enclava este momento en la cima de la monumental cruz en el Valle de los Caídos. No sin antes parar en la gruta, donde tiene lugar la secuencia más delirante y genial del film. Un enclave compuesto por huesos de aquellos que perecieron durante su construcción, los letreros luminosos del circo y la proyección del cantante Rafael, interpretando el tema Balada triste de trompeta, que da titulo al largometraje.

Conviene mencionar que, aunque las circunstancias que dan lugar a la acción, como son la perdida de un padre de manos de los opresores, o la fijación por un amor no están bien amarradas como para justificar lo que deviene en la trama, si puede decirse que la imaginería de este film es tan desbordante, que sólo por ello merece la pena estar entre las mejores producciones que ha dado el cine español en los últimos tiempos; también más allá de nuestras fronteras. Habría que confiar más en nuestras propias posibilidades.





MÁXIMO CRECIENTE

El azar de la vida cotidiana

Aufhebung (suprimir para conservar). De y dirigido por Carlos Contreras Elvira. Intérprete: Miguel Sepúlveda. Escenografía: Maite Agorreta. Madrid. Sala B de la RESAD. 22 de febrero de 2011.

El camino a seguir se puede decidir lanzando una moneda. Lanzar una moneda es entregarse al azar. El azar puede ayudarnos a decidir el camino a seguir. Si permutamos el término moneda por cualquier otra variable, por ejemplo dejar irse un tren, por ejemplo llegar cuando el semáforo está a punto de ponerse rojo, tenemos que nuestra vida se rige por el azar. Si hubiera cogido ese tren no habría encontrado a quien me esperaba dentro del siguiente. Si hubiera cruzado en verde intermitente tal vez me hubiera arrollado a mí también el coche que se llevó por delante a aquella mujer. ¿Y si hubiera salido cara en vez de cruz? Al azar algunos lo llaman destino, otros distinguen claramente estos dos términos. Pero sea como sea, el azar, o el destino, pueden acabar siendo dueños de nuestra conducta.

El joven poeta y dramaturgo Carlos Contreras estrena su pieza Aufhebung (suprimir para conservar), última parte de Verbatim Drama, que obtuvo el premio Marqués de Bradomín a textos teatrales el pasado año 2010. Suprimir y conservar son dos significados del término alemán Aufhebung, y a este concepto los filósofos han dedicado varias horas de pensamientos. El Ave Fénix, renaciendo de sus cenizas, al igual que el ser humano, según esta pieza, son dos aplicaciones de este concepto. El humano crea cuando destruye, y destruye cuando crea. Unos deben morir para que otros vivan. En el caso de esta pieza lo que se que suprime es el tercer mundo, y los que nos conservamos somos nosotros, fingiendo solidaridad para lavar nuestra conciencia.

El protagonista, empleado en un laboratorio farmacéutico, vive su rutina diaria como cualquier otro: trabaja de lunes a viernes, unas 10 horas cada día, y vuelve a casa con su mujer e hijo al caer la noche, para descansar y repetir al día siguiente. En esta parte, como para dar cuenta de esta rutina, en el texto abundan las repeticiones. Pero cuando conoce la noticia del envío de medicamentos en mal estado al tercer mundo, se da cuenta de que algunas de las bolsas de sangre que tiene cada día entre las manos están defectuosas. Sirviéndose de una serie de silogismos, resuelve llevárselas a casa y comerciar con ellas. Entonces se enfrenta a un dilema: debe decidir entre ser solidario o egoísta, es decir, entre "conservar" (y por tanto salvar la vida de una persona) o "suprimir" a esa persona y solucionar sus problemas económicos. La decisión es bastante difícil, tanto que solicita la ayuda de una tercera fuerza: el azar. El bienestar propio vuela por encima de la solidaridad, dispuesto a lanzarse sobre ella como un buitre hambriento. ¿Tomará nuestro protagonista esa decisión por sí mismo o se dejará guiar por el azar? ¿Qué haríamos nosotros?

El director y dramaturgo ha llevado a escena con corrección este monólogo de escasos 30 minutos, mostrando los dos espacios escenográficos con algo muy sencillo: unos bloques de cajas de cartón (a las que se ha aludido anteriormente con el tema de los medicamentos). Con un simple giro pasan de ser el laboratorio a recrear la vivienda del protagonista, interpretado por Miguel Sepúlveda que consigue una íntima relación con el público, confidente de su historia. De extremo a extremo del escenario, unas cuerdas sostienen las bolsas que el trabajador va colgando y descolgando para comprobar su estado. Un proyector, al que se le saca poco partido, soluciona las conversaciones por Internet para la venta de las bolsas, pero un texto proyectado sobre una caja de cartón nunca podrá sustituir a la voz del actor, sobre todo cuando ésta es agradable. Además en los tres breves momentos de proyector es donde más se notó la presencia del azar en la representación, como muestra de que, queramos o no, el azar siempre está presente.

nico guau

Aprendices de críticos

JUAN ANTONIO VIZCAÍNO

Profesor de la Asignatura

Este blog de teatro es como un cuaderno abierto de la clase de Crítica II de 3º de Dramaturgia. En él vamos anotando nuestro proceso de todo el curso. La enseñanza de la Crítica teatral pasa por el periodismo: información, análisis, discurso, reflexión y crítica. Hay que aprender todo un oficio, tanto el de pensar, como el de ponerse al servicio del lector en pequeños textos teóricos. Cuanto más tarde desemboque el alumno de Dramaturgia en el ejercicio práctico de la Crítica, mejor formado estará tanto en el dominio de la palabra escrita, como en el fortalecimiento de su criterio, y su capacidad de argumentarlo.

La razón de este blog pedagógico es tener un espacio común, (que Internet nos facilita), donde compartir tanto los materiales teóricos suministrados por el profesor, como los trabajos y textos elaborados por los alumnos. Desde este soporte virtual pueden ser leídos antes de ser analizados colectivamente en clase. En el aula se les proyecta en la pared, para ser sometidos a lectura pública, (simulacro virtual de publicación), y a su posterior análisis. Gracias al blog de clase, los alumnos siempre pueden conocer todos los textos escritos por sus compañeros; e incluso, seguir la asignatura a distancia, si se vieran obligados a ausentarse por causas mayores.

Internet nos ofrece este valioso instrumento pedagógico interactivo, a la par que abre nuestro trabajo a la consulta de todos los que quieran visitarnos. El sentido de la publicación alcanza así un valor de práctica periodística, esencial en un blog de pedagogía crítica. Aunque no debemos olvidar que -en rigor- se trata de un ensayo de publicación, ya que son alumnos y no profesionales los que la están practicando.

Si cada Muestra de la RESAD es un ensayo de profesionalidad teatral, será porque resulta positiva pedagógicamente. Y si los alumnos en prácticas de futuros actores, directores, escenógrafos y dramaturgos trabajan en equipo para representar su proyecto pedagógico, ¿por qué no, habiendo en las filas de Dramaturgia, asignaturas como Crítica teatral, no iban a tener ellos sus prácticas correspondientes? ¿Acaso no cumple la prensa un papel importante en la industria teatral? Si tenemos en la Escuela a los potenciales futuros críticos y periodistas, ¿por qué no ponerlos a ensayar su posible futuro oficio, criticando las Muestras pedagógicas que se producen en su propia Escuela?

En todo este proceso, a los alumnos de Crítica Teatral les toca bailar con la más fea. No es el papel del crítico o la crítico el más deseable dentro de la profesión, ni tampoco el más admirado, respetado ni envidiado; sino más bien, todo lo contrario. Tanto, que muchos críticos se han valido de seudónimos para poder ejercer con mayor libertad su oficio.

El seudónimo crítico de nuestros alumnos no responde a la comodidad o cobardía de no querer dar la cara, a la hora de hacer públicamente el diagnóstico de un espectáculo. Más bien responde a una exigencia de su profesor, que busca a través del seudónimo, que el alumno se distancie de sus gustos personales y de su identidad como mero espectador, para intentar acercarse a la ética clínica, y diríamos casi científica de un médico que emite un informe, nunca un dictado de sus propios gustos personales.

Los que publican estas críticas no son críticos, sino aprendices, que necesitan salir a la palestra para aprender de las cornadas y rechazos que produce este oficio, colgando en este blog sus trabajos a lo largo de todo este curso. Tienen derecho a conocer la experiencia de contrastar su trabajo con el público.

Como profesor de la asignatura vengo aquí -a manera de Prólogo- a solicitar vuestra amable paciencia, y a pediros que leáis indulgentemente estas críticas. Que nadie vea en estas páginas de cristal un incipiente libelo contra el trabajo ajeno. Piensen que con cada una de estas críticas ellos también se están examinando, y que según lo vayan haciendo, se irán ganando su calificación en la asignatura, incluido el suspenso. Compadézcase, oh lector, de su falta de experiencia en estas lides, pero alguna vez tenían que comenzar a hacerlo, si aspiran a ser algún día profesionales de este antiguo oficio. Y como despedida, haremos nuestras las palabras de Shakespeare escritas al Coro de Enrique V:

"Perdonad al genio sin llama que ha osado llevar a estos indignos tablados (versus indignos blogs) un tema tan grande."

JUAN ANTONIO VIZCAÍNO

Que no se lo lleve la tierra

Susurros de la tierra. De y dirigido por Alejandra Venturini. Reparto: Lucía Díaz, Jonatan González, Nidia Bustos, Raquel Seoane y Alberto Garrido; Diseño de vestuario: Amalia Facello; Diseño de sonido: Beltrán Jiménez; Iluminación: David Mínguez; Escenografía: Joan Quintas; Asistente de dirección: Gala Juárez; Madrid. Sala García Lorca de la RESAD. Estreno: 18 de Febrero de 2011.

Con frecuencia encontramos en escena la incapacidad para aunar poesía y dramaturgia. El acierto de esta propuesta está en que la dosis lírica está lo suficientemente medida como para que al público no se le escape el argumento.

Alejandra Venturini escribe y dirige esta tragedia de la tierra con destreza, poniendo al servicio del espectador recursos de puesta en escena sencilla. El texto tampoco es presuntuoso. Nos narra la pérdida un hermano y un esposo en tiempos políticamente convulsos. El lugar en el que transcurre la acción es indefinido. En cualquier guerra civil, los familiares o amigos desaparecen sin más, se los lleva la tierra y el niño con el que jugábamos en el colegio se convierte en rival. La protagonista de esta historia (María) nos recuerda a Antígona, pues, como ella, no descansa hasta dar con los cuerpos de sus muertos. Le carcome la idea de que queden en el olvido, que se los lleve la tierra.

Venturini intercala monólogos que muestran el dolor que siente el personaje y su conexión con la noche, los búhos y el miedo (de aire lorquiano), monólogos meramente discursivos, que sirven como reflexión, de mano de los muertos, con diálogos propiamente dramáticos en los que María se enfrenta con su madre y con Antonio (su “ex amigo” de la infancia). Los diálogos, más presentes al principio de la obra, van desapareciendo, llenando el escenario de monólogos de fuerte intensidad hacia el final. Este está algo estirado. Si tenemos en cuenta que la obra dura apenas una hora, probablemente asistamos a más de veinte minutos de clímax, lo que da lugar a falsos finales (aproximadamente tres) , siendo muy difícil mantener la emoción que se exige.

Para apoyarse en la idea de descontextualización, Venturini ha desechado el realismo: La actriz que hace de abuela es de la misma edad que la madre y que la niña y esta última tiene rasgos indígenas. Dentro del reparto encontramos diferentes registros. Falta cierta uniformidad interpretativa. Mientras que Lucía Díaz (María) se nos muestra hacia fuera, el trabajo de Jonatan González (Antonio) es más de contención.

La escenografía se reduce a un par de sillas y una mesita. Los elementos restantes los van sacando de los ya famosos paneles móviles de cristal de la RESAD, que sirven para ocultar los cambios, para separar espacios o para acorralar a la actriz principal. Están muy bien jugados porque en ningún momento ensucian la escena, por el contrario, la ayudan a que cobre armonía.

Acompañando a la escenografía viva, Venturini cuenta con un complemento importantísimo: la música. Genera ambiente y dirige la emoción. Resulta difícil imaginar este espectáculo sin el elemento sonido.

El público queda borracho de lírica, con cierta sensación de irrealidad, como si hubiera estado soñando durante la hora que ha transcurrido pero, con la certeza de que aún existen lugares en los que existe la coacción, por lo que hay que seguir luchando y recordando que la libertad es un derecho fundamental.

Ignatius Reilly

MELODRAMA Y PAÑUELO (Revisión)

Susurros de la tierra, de Alejandra Venturini
Dirección: Alejandra Venturini; Escenografía: Joan Quintas; Iluminación: David Mínguez; Diseño de sonido: Béltran Jiménez; Diseño de vestuario: Amalia Facello di Benedetto; Asistente de dirección: Gala Juárez Báez; Interpretes: Lucia Díaz, Jonathan González, Nidia Bustos, Raquel Seoane, Alberto Garrido.
Viernes 18 de febrero, Sala García Lorca de la RESAD a las 12:00h.


A lo largo de la historia del teatro las guerras han sido marco habitual donde situar infinidad de dramas. En esta ocasión, Alejandra Venturini, alumna de 4º de Dramaturgia en la RESAD, lo hace partiendo de una tragedia local, en tono poético.

Susurros de la tierra cuenta una tragedia familiar, insertada en tiempos de guerra, desde un lenguaje y estilo netamente lorquianos, y el uso de elementos telúricos como: la tierra, la luna, la niebla, la noche, la oscuridad o el personaje del brujo.

Por el tono que el texto adopta en la puesta en escena, más que una tragedia, parece convertirse en un melodrama; y de los densos. De hecho, no hay momento en que la música no acompañe constantemente a la escena.

Si de de algo se habla en esta pieza, es sobre la pena, la rabia y la impotencia; sin otra particularidad que difiera de la de cualquier familia que atraviesa por los tiempos difíciles que supone una guerra. María, la protagonista, lucha por hallar la verdad, por encontrar a su marido y hermano desaparecidos a manos del otro bando, y finalmente, enterrarles dignamente. Y lo hace, aunque por ello será arrestada y ejecutada. Por lo demás, los personajes se limitan a familiares perdidos y el resto que lo padece.

En ésta obra se habla, y se habla; se opina sobre lo mal que esta el mundo, y lo injusta que es la vida. Todo desde la réplica más subjetiva. En el texto no se mencionan hechos o sucesos concretos; como si decir “guerra” o “bando nacional” fuese demasiado evidente. Y claro, ya existen muchos dramas sobre la Guerra Civil. No se alude a la realidad, a no ser mediante figuras simbólicas o colores; como por ejemplo el “rojo”, que al desaparecer el marido, se menciona tantas veces como en un disco rayado, por si acaso quedaran dudas. Aunque cargado de poesía, las metáforas que se utilizan en el texto no tienen un verdadero transfondo, más allá de frases hechas y palabras bien sonantes. El drama en sí carece de discurso, ya que la tesis que, en algún caso, podría extraerse de esta historia es que “la vida es injusta y hay gente que es muy, muy mala, y otros, por el contrario, son tan buenos y desgraciados que nos hacen mojar el pañuelo de lágrimas”.

Con todo, cabe destacar el trabajo de dirección de Alejandra Venturini, que utiliza los sencillos elementos escenográficos, compuestos por cinco paneles semitransparentes que son movidos por los propios actores, consiguiendo la creación de sugerentes espacios dramáticos de forma efectiva, así como un buen diseño de luces. También conviene resaltar la labor de Venturini como directora de actores, ya que se intuye un gran esfuerzo y no menos habilidad en disimular las carencias del casting. Aunque posiblemente no sea por decisión de la dramaturga y directora, sino más bien por la escasez de recursos facilitados por parte del centro, el reparto se tambalea por donde se mire. Sobre todo en cuanto los roles femeninos se refiere. Y es que en esta tragedia, lo que más conmueve, es ver que la actriz que interpreta a la hijita de María, sea mayor que su madre, e incluso que su abuela. Es por esto que surge la pregunta: ¿Deberíamos acusar este tipo de carencias? ¿Convencernos a nosotros mismos de que se trata de una decisión de la directora? ¿O es que tal vez tendríamos que esforzarnos más en asumir ciertas convenciones teatrales? En los institutos de secundaria lo hacen a menudo.

A favor de este montaje, decir que pueden presenciarse muchos momentos bellos, insertados delicadamente dentro de un ritmo consecuente con la pena. Yo casi lloro.



MÁXIMO CRECIENTE

FUNNY SEX (Sexo divertido)

GOOD SEX, GOOD DAY de Yolanda García Serrano
Interpretes: Ruth Gabriel. Carla Gil. Noelle Mauri
Producción: Carla Gil. Música: Luis F Borruey. Iluminación: Victor Matellano
Escenografía: Fernando Tizón y Leticia Rivillas. Asesoramiento: Luis Vallés “Koldo”
Teatro del arenal. (Sala pequeña) Madrid. 17.02.2011

Desposeer lo sexual de su siempre morbosa carga, vestirlo de espontaneidad, es algo verdaderamente inusual en estos tiempos, reír con el sexo, pero no del sexo, parece una tarea imposible, sobre todo en este país, y este es el éxito de esta comedia que llega ahora a la cartelera madrileña, tras un ligero periplo por el off brodway americano, una aventura que parece haber dejado una hollywodiense huella tanto en el título, ya que rememora un famoso programa de TV de aquellas tierras, Buenos días, Buena suerte, como en la divertida fotografía del programa de mano, absolutamente made in Hollywood

Otra sorpresa lo constituye el hecho de que la joven actriz Carla Gil, sea la productora en funciones, y que acepte el desafío de lanzarse a generar trabajo en vez de quedarse a esperar una siempre desesperante llamada.

Por si no lo saben, igual que sucedió en los años setenta, nos encontramos en plena oleada de avistamientos OVNI, así que no es de extrañar que tres alienígenas hayan aterrizado en un teatro con la intención de desvelar a la más joven el curioso comportamiento sexual de los seres humanos. Con este pretexto, arropada por una escenografía mínima, conoceremos a través de una virtual teatralidad, la historia sexual de tres amigas, cuya amistad y feminidad está por encima de todo, incluidas sus respectivas parejas, quienes por cierto, no las dejan quedar nada bien en lo relativo a ciertos íntimos asuntos.

Ruth Gabriel, Noelle Mauri y Carla Gil, juegan al teatro, y juegan bien, también juega bien el guión, que alimentando una comicidad progresiva hace que se olviden algunas pequeñas deficiencias en la articulación de la historia. En este juego cabaretero, un poquito más de cabaret para las extraterrestres vedettes, ayudaría a conformar la historia, y hay tiempo, ya que en su formato actual apenas alcanza la hora y veinte.

Resulta gratificante ver a mujeres abordando la comedia, ya no son aquellas cómicas de antes, son actrices con talento para trasladar emociones, son guionistas como Yolanda, propietaria de un Goya al mejor guión. Necesitamos descubrir qué hace reír a las mujeres, necesitamos que nos hagan reír con su visión del mundo, y sí, vamos por buen camino.

edepe

Elegía Pop

La distancia más corta entre dos puntos es la muerte. De y dirigida por Felix Estaire. Intérpretes: Nacho Jiménez e Irene Montes. Vestuario: Lúa Testa. Diseño de iluminación: Pau Ferrer Garrofé. Sala B de la RESAD. Madrid, 16 de febrero de 2011.

Toda familia, toda pareja que se precie de serlo, cuenta siempre con algo de lo que no se puede hablar, algo que olvidar, en definitiva algo que esconder. Por eso las cenas de Navidad se convierten en terreno de material explosivo y todos alguna vez hemos recibido un buen codazo por decir lo que no procedía en absoluto. Es lo que popularmente conocemos como los trapos sucios. Esos, que al parecer, han de lavarse en casa.

En la obra de Felix Estaire la metáfora se ha hecho carne. El escenario es habitado por una pareja joven, entre montañas de ropa sin lavar, bajo la que se esconde una realidad intolerable. Por no afrontarla, unas veces los personajes hablan sin escucharse y otras se desarman en un ping-pong verbal de gran lirismo, en ocasiones demasiado sintético, lo que dificulta la comprensión general del argumento.

La propuesta que tiene mucho de videoclip, es muy plástica. A ello contribuyen los actores: Irene Montes y Nacho Jiménez, habituales en las muestras de los alumnos de la RESAD. Ambos poseen notable intensidad interpretativa y la juventud necesaria para dar aires de pop rock al conjunto.

La dirección completa la propuesta textual con acertadas acciones. (Imágenes como la de la pareja acariciándose sin tocarse quedan fijadas en la retina del espectador.) Pero se hace necesaria una dramaturgia de pautas más concretas. ¿Qué quieren el uno del otro? ¿Con qué fin esa pareja increpa al público? ¿Qué ha pasado para llegar a esa situación? La síntesis poética lograda por el autor, perjudica a la progresión dramática, inherente al hecho teatral.

El público sobrecogido asiste finalmente a lo que esta pareja tiene que esconder y aplaude a los jóvenes artistas, consciente del trabajo y el riesgo que conlleva este montaje.

¿Quién quiere escribir?

El arte de desaparecer, de Antonio Lafuente.

Dirección: Antonio Lafuente. Intérpretes: Jorge Peña, Belén Orihuela, Raúl Tirado, Fernando de Retes. Ayudante de dirección, vestuario y escenografía: Marta Cofrade. Iluminación : César Barló.

El arte de desaparecer, cuento extraído del libro Suicidios ejemplares del escritor barcelonés Vila Matas, es el texto adaptado que Antonio Lafuente presenta en el ciclo de Muestra de Piezas Breves del Departamento de Escritura y Ciencias teatrales de la RESAD. El dramaturgo apuesta así por la difícil labor de adaptación a la escena de textos narrativos, superando en este trabajo algunas de las complicaciones que esta labor conlleva. El texto, que resulta sólido e interesante, se convierte en un reto de dirección escénica.

El cuento, y por lo tanto el texto de Antonio Lafuente, trata sobre las dificultades que tiene un escritor no sólo para escribir, también para superar los conflictos internos y externos que la publicación de su obra conlleva. Así, el personaje protagonista, retrata las inquietudes que en un primer momento interesaron a Antonio Lafuente, y que le llevaron a elegir este cuento. Inquietudes que por otro lado no pasan desapercibidas para cualquier persona que se dedique o se intente dedicar a escribir. No obstante siempre queda en el aire la pregunta de si es un tema que interesa al público en general. Superar lo discursivo de la narración y despertar interés son las mayores dificultades que el dramaturgo tenía que superar.

La puesta en escena presenta dos planos . En primer término tenemos al protagonista, Anatol, en su estudio, sufriendo los percances que ocasionan sus fantasmas interiores y las visitas de los que quieren obtener su obra y por lo tanto, según cree él, los secretos más profundos de su alma. En segundo término, y separados ambos por efectos lumínicos y por una cortina de gomas, los fantasmas, los recuerdos y los miedos. Pero estos dos planos no llegan a funcionar, porque no clarifican todo lo necesario la complejidad del mundo interior de Anatol. Una mezcla entre lo pensado y lo vivido que se intenta intensificar con la inserción de acciones físicas no naturalistas realmente interesantes y con efectos de sonido recurrentes que funcionan como símbolo de intranquilidad emocional del protagonista, que finalmente, y tal y como se había apuntado desde el principio de la obra, se suicida.

Los actores que se encargan de llevarnos a este mundo, interpretan en códigos diferentes con desigual resultado, característica que tiende a confundir sobre la comprensión del texto. Es probable que la falta de experiencia del dramaturgo en labores de dirección tenga que ver con esta circunstancia y con el insuficiente manejo de esos dos planos propuestos. La escenografía es un desván y el vestuario parece sacado de cualquier baúl que haya en él. Igual que la obra de Anatol, que permanece bajo llave hasta el final de la función.

El arte de desaparecer abre dos debates igual de relevantes. Las dificultades que tiene un dramaturgo para llevar a escena su propio texto y los problemas de un artista descubriendo su obra. Ambas se resumen en el verbo "mostrar". Mostrar es parte de un proceso necesario que cualquier creador tiene que atravesar y que se parece bastante, para el interés de cualquier persona que no escriba, a una declaración de amor. Así se nos declara Antonio Lafuente, diciéndonos que ante todo, debe escribir.

Jerónimo Jimeno

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NOSOTROS LOS VIVOS Dramaturgia y dirección Saladina Jota
Interpretes: Ramiro Melgar. Mirian Lopez. Rubén Villoslada. Iñaki Rubio. Ana Eva Cruellas. Escenografía: Gema Solanilla Maestro. Alberto Bermúdez del Castillo.
Vestuario: Natalia Alonso Mariño Diseño e iluminación: Pau Ferrer Garrofé
Sala García Lorca de la RESAD. Madrid. 14-02-2011 Única representación.

Una vez más el conflicto bélico toma la escena, la repulsa que produce genera en nuestros artistas la necesidad de denunciarlo repetidamente, la esperanza de que tal vez surja esa chispa capaz de modificarlo, aliviarlo, o acercarlo a una comprensión que permita abrazar una deseada salida, nunca desaparece.

¿Qué ocurre cuando el vencedor empatiza con el vencido, con su dolor?, ¿qué ocurre cuando el otro es yo?, ¿cuándo lo miro y me veo en él? Saladina Jota arranca su obra desde esta particular perspectiva, un profundo aullido de dolor que surge de las entrañas araña la escena apenas iniciada la función, Ninguna y Nadie, los dos personajes centrales de la obra, aúllan su dolor, el lamento del uno, encontrará respuesta en el lamento del otro.

Colateral, violación, tortura, racismo, exterminio, son palabras que por exceso de repetición van diluyéndose en la cotidianidad, van perdiendo su capacidad para convocarnos a la acción, por eso en esta obra se explora un nuevo lenguaje, lo poético entra reclamando la atención del espectador, obligándole a escuchar, a conectarse con los acontecimientos, y lo consigue, la exigencia lingüística del principio abre un canal que se mantiene durante toda la función.

El espacio escénico está bien definido, una alambrada fronteriza atraviesa el escenario en diagonal curvándose hacia el fondo, dejando bien claro que apenas queda ya nada por conquistar. A la derecha una edificación singular que mediante un juego de luces permite que nuestra mirada se adentre a través de sus paredes, permitiéndonos descubrir una intimidad que de otra forma nos habría sido velada.

El conjunto instrumental va sonando, pero habría que revisar la estructura interpretativa, se producen disonancias y estridencias que descolocan la partitura, tal vez esa palabra poética con la que se guía la obra necesite otro acomodo y contención, una formula particular en la que los entregados actores puedan aproximarse a acciones y emociones sin necesidad de inútiles excesos.

Nosotros los vivos todavía no es una obra, Saladina Jota ha hecho un esfuerzo por ofrecer al público una pieza cerrada en vez de un simple fragmento, se agradece el esfuerzo, ahora siga el boceto su viaje y que vuelva a nosotros en un futuro no demasiado lejano.