Ramón Pérez de Ayala.

Acercarnos a este crítico no es sólo un ejercicio de nostalgia, así como tampoco es un acto vacío o con poco sentido en los tiempos que corren. Es sorprendente darse cuenta de que muchas de las respuestas a las preguntas del presente, se encuentran en el pasado. En el ejercicio de la crítica teatral sucede esto.

Sus inicios.

Ramón Pérez de Ayala nació el 9 de Agosto de 1880, en Oviedo, y murió el cinco de Agosto de 1962 en Madrid.

Su madre murió cuando él era niño, y su infancia estuvo marcada por una sucesión de colegios, soledad y libros. Estudió Derecho en Oviedo, bajo la protección de Leopoldo Alas “Clarín”.

En su época universitaria llevaba melena, vestía con chalecos y tomaba cañas (o lo que fuera) con pensadores del Krausismo como Rafael Altamira o Posada. En su obra “Pilares” reflejó un rechazo al conservadurismo burgués de Oviedo.

Entró en contacto con modernistas madrileños como Valle-Inclán o Jacinto Benavente, y en 1903 funda con los Martínez Sierra la Revista del Modernismo.

A partir de 1904 empieza a colaborar con el ABC y con el Imparcial. Se marcha a Londres, huyendo del escándalo provocado por la publicación de su obra “Tinieblas en las cumbres” y se dedica a la corresponsalía periodística. En 1908 su padre se arruina y se suicida.

Compartió ideas radicales con Azorín, al que sirvió de negro literario, cuando esté cayó en una crisis depresiva. Esto podría verse como un enaltecimiento de la amistad, o como un aprovechamiento de circunstancias poco favorables. Como soy una idealista, me quedo con la primera opción.

Empieza su éxito.

En 1928 le nombran miembro de la Real Academia Española. Empezó una época fructífera y feliz que contrastaba con su infancia. En esta época firmó el manifiesto Al servicio de la República con José Ortega y Gasset y Gregorio Marañón. Tres triunfadores, teniendo en cuenta que hoy en día sus nombres designan calles.

El Gobierno de la República le nombró director del Museo del Prado, y en 1932 embajador en Londres. Con la Guerra Civil Española se exilió a Francia, para mudarse más tarde a Buenos Aires, donde fue nombrado Agregado Honorario de la Embajada Española, una suerte teniendo en cuenta lo bien que sienta el traje de Diplomático. Pese (o a causa) a la vida tan intensa que tuvo, se sumió en una grave depresión, cada vez más refugiado en sus libros y apartado de la escritura, decidió regresar a Madrid, donde estuvo publicando en el ABC hasta su muerte, en 1962, unos días antes de cumplir ochenta y dos años.

Otro hombre que demuestra, que la experiencia vital va íntimamente ligada a la producción literaria. En cuanto a su producción, cultivó todos los géneros, y destacó en todos ellos, menos en el teatro. Escribió una comedia, se publicó pero no llegó a estrenarse. Pese a no destacar como autor teatral, sí lo hace como teórico del teatro y como crítico.

Rechazo a la obra de Benavente.

Hay dos cosas claras en su carrera como crítico: Que rechaza la obra de Benavente, dice de él que el teatro no puede ser naturalista, hay que desterrar ese error. Lo que nos ayuda a entender la opinión que tenía de lo que era el teatro. Según su opinión, los únicos valores positivos de la literatura dramática del momento, era Benito Pérez Galdós, los Álvarez Quintero y Carlos Arniches.

Sin embargo, los juicios en contra de Benavente, no son personales, son discrepancias y visiones distintas sobre lo que el teatro debía ser. En una crítica sobre La Malquerida, expresa convenientemente esto último:

“La realidad artística es una realidad superior, imaginativa, de la cual participamos con las facultades más altas del espíritu, sin exigir el parangón con la realidad que haya podido servirle de modelo o de inspiración; antes al contrario, rehuimos ese parangón, que anularía la emoción estética y concluiría con la obra de arte, o la reduciría a u tedioso pasatiempo.”

Tenemos la obligación de preguntarnos si esto último es vigente hoy en día. En mi opinión lo es, y es que el debate sigue abierto: ¿El teatro debe representar la realidad tal cual, o debe jugar con las posibilidades que el mundo de la ficción nos ofrece para presentarle al público una realidad sublimada y cargada de significados? El hecho de que sea una pregunta con un amplio abanico de respuestas, desde hace años, posiblemente sea la certeza de que el debate seguirá abierto dentro de cien años, y de quinientos.

Pérez de Ayala y el teatro.

Como espectador privilegiado del teatro español de su tiempo, como teórico, y como poseedor de una opinión sobre la escritura dramática, estableció un tratado general sobre el arte escénico, donde no sólo teorizaba acerca de la esencia del teatro, si no que analizaba minuciosamente el estado de la escena española del momento.

El teatro era para Pérez de Ayala, una mezcla de responsabilidad de conciencia y arte dramático popular, y eso lo expresa en sus textos teóricos, en los que también encontramos sentencias irónicas que enriquecen el material: “A mí me sucede también que el teatro, en general, me aburre. Voy a un teatro, y se me figura que todo aquello carece, fundamentalmente, de seriedad.”

Sus críticas teatrales, esenciales si se quiere ejercer la práctica de la crítica con conocimiento de causa, se pueden encontrar en una recopilación titulada: “Las máscaras”, donde están recogidos también sus principales textos teóricos.

Merece la pena leer sus opiniones, y reflexionar de paso, sobre el teatro como arte que une ficción con responsabilidad social.

Aphrax K.

Crítica al teatro de Benavente.

"He analizado la dramática del señor Benavente, cuando era

inexcusable analizarla, con el mayor miramiento y la consideración

debida a la elevada jerarquía que ocupa y supremo renombre

de que goza.

La he analizado siempre por cotejo con lo

que yo aprecio como arquetipos puros de la dramática: el drama

de conciencia y el arte dramático popular.

Del cotejo deduzco

sinceramente que el concepto dramático del señor Benavente

es falso. Su dramática, en mi dictamen sincero aunque quizás

equivocado, no procede inmediatamente de la vida ni se enlaza

directamente con la vida; es intelectual, literaria, teatro de

teatro.

Pero en esta categoría de la dramática meramente literaib

ria, creo que el señor Benavente, por su talento, agudeza y cultura,

se halla a muchos codos de altitud sobre los autores congéneres

(por ejemplo, el señor Linares Rivas), y que sus obras no

admiten parangón con las demás de especie idéntica."

No es una más de vampiros.

Báthory contra la 613, de y dirigido por Juan Manuel Romero. Vestuario: Ana Bernal. Escenografía: Elisabeth Stark. Iluminación: Paco Ramírez. Sonido: David Blanco. Intérpretes: Patricia Quero y Begoña Blanco.

El director y dramaturgo Juan Manuel Romero, recupera la leyenda de la Condesa Sangrienta con un texto que ganó el Accésit del Premio Fray Luis de León 2006. No es una historia más de vampiros adolescentes y frívolos, va más allá: Se vale de la atemporalidad para contextualizar una denuncia social muy a la orden del día.

La obra presenta un juicio ficticio a Erzsébet Báthory, la condesa húngara que asesinó a seiscientas doncellas, creyendo que la sangre de estas, la mantendrían joven. Quien dirige la acusación es su criada número 613, la única que, según la leyenda, logro escapar y sobrevivir. Ambos personajes reconstruyen los hechos, desde el día en que se conocieron hasta que Báthory fue denunciada y condenada.

¿Por qué juzgarlo hoy en día? Durante el desarrollo de la obra, van pasando testigos que exponen diferentes razones sobre la necesidad de la violencia. El dramaturgo y director reflexiona de este modo sobre la existencia de algún tipo de violencia justificada.

Las dos actrices, que interpretan a varios personajes, cambian rápidamente de papel. Personajes bien construidos, a base de matices concretos: un gesto determinado, un giro de muñeca especial, un tono diferente… permiten al espectador seguir en todo momento la trama y entender los diferentes personajes que encarnan.

El vestuario nos lleva al siglo XVI, con un toque caricaturesco que nos acerca a la idea de museo. La escenografía está construida con pocos elementos, pero todos ellos tienen una carga importante en todo momento. La iluminación, nos lleva a una época oscurantista y al mismo tiempo ayuda a crear la atmósfera de atemporalidad que busca el director.

El texto no se queda en una simple adaptación de la famosa leyenda a teatro. No se queda en la estética atractiva de vampiros. Es un contraste entre sociedades, una reflexión sobre la violencia, tan presente en la historia.

Termina la obra con imágenes de búsquedas en internet sobre la Condesa, proyectadas en el escenario, con las que se critica el culto a la violencia sublimada por una estética atrayente. Quizá hubiera sido un final más efectivo sin esas proyecciones. Hubiera sido más interesante que la respuesta a todas las preguntas que se van conformando, la eligiera el espectador, no el director. Pero pese a ese último detalle de dirección, es una obra cuya elegancia, y cuyo tratamiento de la violencia, no nos deja indiferentes.

Aphrax K.

La batalla del hombre solo

Woyzeck, de G. Büchner. Dirección: Montse Ortiz; Dramaturgia: Rocio Bello; Escenografía: Natalia Alonso y Nuria Henríquez; Intérpretes: Olmo Hidalgo, Luna Paredes, Ramiro Melgar, Samuel Blanco, Boj Calvo y Mario Díez. Sala García Lorca. RESAD. Madrid. 20 y 23 de Mayo de 2011.

Quizá estar solo sea la peor enfermedad del hombre. La soledad como trampa, como castigo, como negación del ser colectivo.

En el montaje de Woyzeck de la directora Monste Ortiz, alumna de 3º de Dirección en RESAD, es precisamente esa idea de soledad la que prima por encima de todo. La soledad y la destrucción del hombre por parte del otro, del ser humano convertido en bestia, preocupado tan sólo por sus propios intereses.

La dramaturgia de la obra, que corre a cargo de Rocio Bello, alumna de tercero de dicha especialidad, se centra en pasajes de la obra que nos muestran a un Woyzeck útil sólo como experimento, como rata de laboratorio, un ser atormentado al que le es negado incluso lo único que cree tener en la vida, el amor de Marie. Un ser con el cuerpo doblado, con el alma rota, pero que aún así se niega a ver lo peor de los otros, todos esos que lo utilizan. Woyzeck se pasea, o mejor dicho, corre de manera grotesca por el escenario, atento a los deseos de los demás. Pero en absoluta soledad. La belleza de las palabras del texto se entrecruza de tal modo con la crueldad de las mismas que es imposible resistirse al dolor de este hombre que cada vez es menos hombre. Que se transforma ante los ojos del espectador es una sombra de lo que fue, consumido por una dieta basada en guisantes ordenada por un doctor sin escrúpulos, por los celos, por las voces de su cabeza. Consumido, en fin, por esa soledad que le atenaza su cada vez más mísera existencia. Tanto es así, que el amor se transforma en sangre entre sus manos, en la sangre de Marie, esa que tampoco supo darle lo que necesitaba y cambió sus caricias por las de otro más fuerte, más alto, más rico, más hombre. Y Woyzeck pierde la batalla y es condenado al infierno, al que, como dice la autora, también se va con zapatos. Como esos que tantas veces tuvo que limpiar.

Montse Ortiz aborda el montaje del texto de manera sencilla, sin artificios. Sobre la escena, los actores se mueven de manera precisa, mimando todos los objetos, algo que es un gran acierto, si bien en algunos momentos se echa en falta algo más de precisión. La ausencia total de elementos favorece que, en algunos momentos, los actores parezcan interpretar una danza tenue, sencilla y acompasada, que ayuda al conjunto de la obra. Como esa Marie acunando a un bebé que tampoco está en escena o a un Woyzeck meciendo una cuna ausente.

La escenografía se reduce a una luna hecha con latas de conservas, treinta y seis cuchillos colgados amenazando con caer al vacío y una plataforma que nos transporta al río. Pocos y sencillos elementos que, sin embargo, ofrecen desde el primer momento una idea de tragedia por venir, una sensación de sangre y muerte anunciadas. La iluminación juega a favor de todos los elementos, incluidos los actores, y ayuda a crear los diferentes espacios de manera limpia y clara. Espectacular el reflejo de la luz en esa luna metálica y en el filo de los cuchillos, sobre todo cuando el rojo inunda la escena.

En cuanto a los actores, es preciso resaltar la actuación de Olmo Hidalgo en el papel de Woyzeck, que aborda sin artificios, sin regodearse en el tópico, y haciendo que, a medida que avanza la obra, el espectador se sienta cada vez más dolorosamente identificado con el sufrimiento de ese hombre en destrucción, con el crecimiento de su locura, con la debacle de su ser interior.

En definitiva, un sencillo pero efectivo montaje en el que nada sobra y nada falta, que transporta al espectador al interior de la obra, y que deja en su paladar el gusto de un trabajo concienzudo y bien llevado a cabo. El gusto de un trabajo bien hecho. Porque, a veces, el hombre no pierde batallas si sabe rodearse de otros como él.

Müll Dávila

PIEL DE CORDERO

Eva al desnudo
Título original: All About Eve
Año: 1950
Productora: 20th Century Fox. Productor: Darryl F. Zanuck
Duración: 138 min.
País: USA
Director: Joseph L. Mankiewicz
Guión: Joseph L. Mankiewicz, Mary Orr y Erich Kästner
Música: Alfred Newman
Fotografía: Milton Krasner
Interpretes: Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Celeste Holm, Gary Merrill, Hugh Marlowe, Gregory Ratoff, Barbara Bates, Marilyn Monroe, Thelma Ritter.


Si el teatro ha sido durante siglos el lugar donde dar vida a las fábulas, ahora se convierte en el territorio de la fábula misma.

Eva al desnudo es esto mismo; una clara fábula sobre las leyes que imperan en la naturaleza, donde los lobos se disfrazan de corderos y los cucos ponen sus huevos en nidos ajenos. El peligro siempre acecha; la fiera aguarda pacientemente ocultando en silencio su hambre feroz, y atacar en el preciso instante en que su víctima baja la guardia.

Anne Baxter representa estas cualidades bajo la piel de Eve Harrington; un personaje que quedará en boca de todos como una referencia tan clara como lo es el lobo de Caperucita. La victima es Margo Channing, interpretada con maestría por Bette Davis. El director Joseph L. Mankiewicz ha elegido sabiamente a su protagonista, aprovechando los paralelismos entre personaje real y personaje ficticio. La inconfundible mirada de Davis encaja a la perfección con la ironía de Margo Channing; un personaje al que no le faltan contrastes. Lista, audaz y soberbia; pero también débil e ingenua. Margo, atravesando la cuarentena, es una mujer de mundo, que lleva toda su vida acumulando experiencia dentro y fuera del escenario, pero también es una niña necesitada, una criatura indefensa, que tiende a decir verdades, apoyada en la seguridad que le otorga sostener un cigarrillo y una copa de brandy entre las manos.
De la misma manera, la mirada de Davis encarna la visión global del director sobre esta historia, en la que aquellos, acomodados en el pesimismo, paradójicamente tienden a caer en ingenuidades.

Joseph L. Mankiewicz coordina un guión en co escritura con Mary Orr y Erich Kästner, en el que el desarrollo de la historia se perfila a través de sus personajes, tan magníficamente trazados como lo son gran parte de sus diálogos. De entre los grandes secundarios, los cuales no faltan en el film, cabe destacar el de Birdie, la asistenta de Margo, Birdie “Temple” para los “amigos”, la cual tuvo una intensa aunque breve carrera como actriz; Addison DeVitt, respetado y temido crítico teatral, es aquel que observa desde lo alto y a su vez la mirada externa con la que comienza el relato; también Karen Richards, la fiel amiga de Margo, y Bill Simpson, otro de los objetivos sobre los que Eva apunta.

Eva al desnudo es a su vez un fiel retrato del universo teatral, en donde el glamour cohabita con la austeridad que se encuentra detrás de las bambalinas, de las horas vividas dentro de los camerinos y del olor de los viejos teatros. Remontándose unas décadas antes, el film también documenta la transformación de la escena en un momento en el que el cine ya le ha ganado terreno y las divas del teatro pierden su trono para pasar a las luminosas, rubias y muy oxigenadas, llamadas “estrellas” de la gran pantalla. La rivalidad, con un claro ganador, entre el cine y el teatro, viene a ser parte de la fábula y el escenario en donde tiene su lugar.
Podría decirse que el film es en gran medida teatral, a decir por sus personajes, diálogos y su ubicación escénica, pero también sumamente cinematográfico; sobre todo si contemplamos los primeros planos de Anne Baxter a la que se le humedecen los ojos de las sutiles lágrimas de ambición, como también la luz que se enciende sobre la maravillosa Bette Davis, intoxicándose con el humo de sus cigarrillos y su copa siempre llena de cualquier bebida, que sea todo menos light.



MÁXIMO CRECIENTE

Recuperar la fe

On the conceptof the face, regarding the Son of God.

Concepción y puesta en escena: Romeo Castellucci. Intérpretes: Gianni Plazzi, Sergio Scartella, Darío Boldrini, Silvia Costa, Silvano Voltolina. Madrid, Naves del Matadero, 13 de mayo 2011.

El Festival de Otoño permite asistir a espectáculos de diferente naturaleza y presenciar las puestas en escena de compañías como la Societas Rafaello Sanzio. La compañía de Romeo Castellucci presenta en Madrid su montaje, denominado performance, On the concept of the Face, regarding the Son of God. Su corta duración, 40 minutos, avisa de la peculiaridad del mismo. Una vez más la compañía intenta recrear un tema universal manejando su peculiar lenguaje, por otro lado, nada convencional.

El espectáculo, concebido a partir de su anterior montaje, Infierno, apuesta de una forma más refinada por la idea de tragedia endogonidea: una suerte de regeneración del hombre. Esta vez, Castellucci trabaja alrededor de la voluntad. Para ello muestra la relación de un hijo y su padre enfermo. Padre que sufre una creciente incontinencia. Esta sencilla acción de defecar se va sublimando, por degenaración a acto poético, a lo largo de la función.

Testigo de ello es un retrato de Jesús. La lámina, de unos 5x7 metros, es una reproducción de una pintura de D´Angelo. Permanece como telón de fondo, observando, hasta el final, cuando padre e hijo interactúan con ella. Sin embargo serán un equipo de tres especialistas los que acometerán las acciones artísticas sobre la lámina. Dichas acciones, pintar, cortar, deformar, conforman el final del espectáculo.

A priori, tal decripción del montaje puede provocar rechazo: por el tratamiento de la "mierda" como metáfora, por la mezcla de estilos y de acciones, o por las intervenciones sobre la imagen de Jesús. Sin embargo, la grandeza de la obra reside en la perfecta conjunción de los elementos y la medida justa con la que han sido tratados. La historia del padre y el hijo provoca una rápida identificación en el público, que entiende ese final más performativo como una reflexión sobre la fe. Además, pese a tener el montaje una línea de acción clara, genera diversas interpretaciones, resultando una estimulante experiencia escénica.

On the concept of the Face, regarding the Son of God, demuestra que es posible seguir tratando los temas de siempre a través de nuevos lenguajes. Además ofrece la ilusión de que esos nuevos lenguajes funcionan. El trabajo de Castellucci es por lo tanto, la catarsis contemporánea.

Jerónimo Jimeno

El interminable viaje a Tar

Fando y Lis de Fernando Arrabal.
Interpretes: Jorge Yaman Serrano. Laura Barba. Carmen Flores. Juan Molano. Pau de Nut. Música: Víctor Nubla. Iluminación: J.M. Cedeiriña. Producción: TeatrodeCERCA. Dirección: Quique Culebras.
Del 10 al 21 de Mayo en el Círculo de Bellas Artes. Madrid.

Antes de entrar, el público es invitado a participar escribiendo en un papel algo de lo que desea deshacerse y que será enterrado al final de la función. Tras este acto tan cercano la psicomagia de Jodorosky, entramos en territorio Arrabal. Apenas cruzada la puerta, la voz del dramaturgo nos recibe, habla de los tiempos de la infancia, de la guerra, de un temprano periplo vital que en brazos de su madre les hizo recorrer a él y sus hermanos el territorio comprendido entre Melilla y Ciudad Rodrigo. Un viaje posiblemente percibido por una mente de niño como interminable y absurdo. En aquel momento los frentes de guerra estaban ya en activo, por lo que tuvieron que atravesarlos en más de una ocasión. Arrabal nos cuenta este periplo y también la dura circunstancia en la que se vio su padre al negarse a formar parte alzamiento nacional. Una demoledora frase pone final a esta narración. “Claro, que esto me importa solo a mi”

Nacida en 1955 esta es una obra vomitada. Aquel difícil momento entró en la mente de un niño de cuatro años, para aparecer 19 años después vestido por una imaginación en plena efervescencia. La realidad tal y como la percibimos se desdibujó para mutar en una nueva realidad, posiblemente liberadora, capaz de transformar el pasado en un nuevo presente.

Fando y Lis son dos niños atrapados en un cuerpo de adulto. Paralizada de medio cuerpo, Lis no puede andar así que Fando es su medio de transporte,ambos viajan a Tar, sin embargo lo único que hacen es dar vueltas alrededor del mismo sitio. Por el camino se encontrarán con una inusual familia encaminada también en un imposible viaje a Tar.

El trabajo de los actores es impecable, generoso, entregado. Pacientes, reciben al público como tales, esperan a que se siente mientras ultiman algunos detalles de escena, nos dejan claro que vamos a asistir a una representación. Finalmente a la vista del público se transforman. Durante toda la función ejecutan un trabajo corporal potente, perfectamente compenetrado con el diálogo. Es destacable la gestualidad con la que Carmen Flores impregna su personaje, sorprende, divierte.

El espacio sonoro creado por Víctor Nubla, compositor ampliamente conocido en el mundo de la música experimental, ocupa también un lugar destacado. En su composición dominan las voces, junto a un espacio concebido con pequeñas ráfagas sonoras: la avioneta que cruza, o ese pájaro carpintero que puede confundirse con una ráfaga de ametralladora que suena también de cuando en cuando.

El montaje cuida la sencillez, la elabora. Quique Culebras, su director, sabe jugar los ritmos, consigue una composición limpia y eficaz. Las tres dimensiones escénicas, actores, personajes y marionetas consiguen un correcto equilibrio

Un montaje emocionante, cargado de sugerencia, con un final brillante. Solo se puede pedir que sigan girando mientras llegan a Tar.

Edepé

La distancia correcta

Volver a ver ese clásico del cine que es Eva al desnudo, supone sumergirse durante más de una hora en el mundillo teatral, en sus personajes, en su peculiar argot, todos miembros de uña exclusiva familia, la familia del teatro. Bueno, tal vez no todos, hay un personaje de frontera, uno que no acaba de estar dentro de todo porque perdería la perspectiva, pero que conoce todos los entresijos del mundillo como si fuese uno más de la familia. Me refiero, claro está, al crítico.

Nada más iniciarse la película, Addison Dewitt, interpretado por el oscarizado actor inglés Georg Sanders, se presenta a sí mismo como crítico y comentarista, eso sí, con fina ironía, solo, y distante. Distancia necesaria para poder observar, ya sabemos que demasiado cerca, la mirada desenfoca y distorsiona. Todo un acierto de guión, ya que desde su particular situación se convierte en el personaje ideal para desvelar la trama.

Si se dedican unos segundos a analizar la particular trayectoria de Addison a lo largo de esta historia, y a pesar de que se le presenta como un geniecillo un tanto maligno, queda clara la ecuanimidad constante que mantiene en sus actuaciones. No hay maldad cuando habla de que los personajes jóvenes deben de ser interpretados por actrices jóvenes y no por otras, talentosas, pero de edad superior a la del personaje. Tampoco hay maldad cundo decide apoyar a una joven prometedora actriz, ni siquiera la hay cuando llega la hora de poner en evidencia las oscuras maniobras con las que ha ido construyendo su carrera, en todo momento se está trabajando a favor del teatro.

Desde 1950 hasta hoy, son muchas las cosas que han cambiado en el mundo del teatro, pero ese territorio particular desde el que debe actuar el crítico, permanece y debe permanecer impertérrito, solo desde aquí puede el crítico ejercer de, permítaseme la licencia, de A.P.L.E.T. (Agente para la evolución teatral) Puede sonar a broma, sin embargo es absolutamente real. El crítico desde esta particular perspectiva anteriormente citada, desde ese conocimiento pleno del mundo teatral, y sin duda teniendo en cuenta ese punto de intersección que ocupa en relación al público, tiene en sus manos los elementos necesarios para establecer una valoración sobre el donde estamos, a donde vamos, y a donde deberíamos de ir.

Sin duda el crítico debe de ser un amante del teatro, pero como acontece en toda relación amorosa, también se filtra el odio, y como no, el cansancio. Sin embargo dicen las últimas teorías sobre el amor, que este ha de renovarse cada tres años, si hacemos caso a esto, o mucho nos hemos de equivocar, o todo apunta a que el periodo de desamor, siempre será más corto que el de amor, así que la evolución, el movimiento, y el cambio están prácticamente garantizados. Se recomienda paciencia con los momentos difíciles.

No creo que el crítico sea un corazón vacío como se insinúa al final de la película, ni que deba unirse a otro corazón vacío como sucede también en esta historia, pero sí así fuese; Críticos del mundo, y posibles candidatos a enamorarse de actores ó actrices, ¡cuidado con las Evas y Evos Harrington!, tienen una cierta tendencia a la mentira como forma de avanzar en la vida, aunque esto, como sabemos, sucede en casi todas las profesiones.

Edepé

Muslo o tórax

OLEANNA de David Mamet. Versión: Juan V. Martínez Luciano. Reparto: José Coronado e Irene Escolar. Escenografía: Miguel Ángel Coso y Juan Sanz. Iluminación: Mario Gas y Paco Ariza. Dirección: Manuel de Benito. Sala pequeña del Teatro Español. Del 28 de abril al 12 de junio.

Vivimos tiempos de corrección política, no cabe duda. En los tiempos que corren, el progre y buenrrollista profesor Keating habría sido despedido en menos tiempo del que tarda en decirse ¡Oh, Capitán, mi Capitán! Y el profesor Higgins habría pasado sus años de vejez en la cárcel acusado de malos tratos por la joven florista Doolitle.

Algo parecido nos cuenta Mamet en Oleanna, una perversión de las viejas historias de profesor.alumno: A través de tres actos perfectamente simétricos nos narra cómo varían las relaciones de poder entre un profesor progresista y una de sus alumnas, de carácter más bien cuadriculado. Una lucha dialéctica que tiene como arma más poderosa lo políticamente correcto.

Mamet es uno de los más importantes dramaturgos de la década de los ochenta. Con obras tan importantes como American Buffalo, Glengarry Glenn Ross, o el guión de Los Intocables de Elliot Ness, Oleanna representa el canto del cisne de este autor. Escrita en 1992, Mamet ha sido incapaz de producir desde entonces una obra que esté a la altura. Pero es difícil, ya que nos encontramos ante un texto potente, endiabladamente inteligente, y con una estructura a prueba de bomba.

Una obra así es difícil que no funcione en escena. Y este montaje que nos presenta el Teatro español con la dirección de Manuel de Benito, funciona, y lo hace a pesar de los numerosos fallos de dirección que hacen que la obra pierda en riqueza.

En primer lugar la elección del protagonista. Nadie duda a estas alturas que Coronado es un estupendo y carismático actor. Y es por su carisma que no resulta una elección idónea, pues se gana la simpatía del público desde el principio de la obra, aplanando así un personaje lleno de aristas.

Mamet se caracteriza por unos diálogos entrecortados, que generan un ritmo, una partitura. Nunca ha pretendido ser naturalista, opción que se ha tomado en este montaje, perdiendo el texto toda la musicalidad propia del autor.

La puesta en escena se resuelve con un escenario central que presenta el despacho del profesor y público en dos de los lados. Quizá es la mejor elección de espacio para una sala como ésta, pero a este crítico le resultó francamente molesto pasar más de media obra observando la espalda de Coronado (con los problemas acústicos que ello conlleva) Quizá se debería dar a la entrada la oportunidad al público de elegir que parte de la anatomía del actor prefiere presenciar durante más tiempo. “¿Muslo o pechuga?” podrían preguntar los acomodadores a la hora de situarnos en nuestras butacas. Sobra comentar el recurso de la ventana que nos muestra un cielo que se va volviendo de tormenta a medida que crecen los problemas del profesor. De tan obvio, puede resultar irritante.

Y finalmente, el final. De sus representaciones en los escenarios de Broadway se recuerda que con la llegada del climax, el público, según su ideología, o aplaudía rabiosamente o abucheaba sonoramente. Esto no ocurre en este montaje, cuyo final no ha sido lo suficientemente construído. No se consigue una atmósfera lo suficientemente densa y atosigante, de modo que el final no es más que una conclusión, de ningún modo una liberación.

En definitiva, un montaje demasiado políticamente correcto, para una obra políticamente incorrecta.

Marisa Plasencia.

Eva al desnudo

Se dice que asistimos a un fenómeno de lo universal cuando dicho acontecimiento tiene interés en cualquier época. En este sentido, Eva al desnudo, lo es. Efectivamente, se estrenó en EEUU en 1950. Sin embargo, a día de hoy, año 2011, no ha perdido interés, precisamente porque nos habla de la necesidad de trascendencia en el ser humano, así como de un pequeño mundo, el del espectáculo, en el que las normas del juego no han variado mucho.

Joseph J. Mankievich es el responsable de este brillante guión, con no menor suerte en la dirección del mismo. La sutileza, el ingenio y el ideolecto característico de cada personaje hacen que nos encontremos con una obra maestra del cine. Las palabras fluyen con facilidad, dando paso a una trama rápida y rica que se basa en las relaciones entre los personajes. El reparto es excepcional, pues para dar vida a estos seres, era necesario que los encarnaran grandes actores.

Asistimos de la mano de distintos narradores (la película empieza por el final, y se construye a base de flash backs) al descubrimiento de una gran diva del teatro (Eva Harrington). La vemos dar sus primeros pasos acercándose todas las noches a Broadway, a ver a Margo Channing, la actriz a la que venera. Luego la vemos introducirse en la vida de esta, conquistar a todos con su “genuina modestia”, hasta llegar a ser la sustituta de Margo, obteniendo gran éxito y ovación”.

Esta película nos abre un mundo subterráneo de la ambición y de la necesidad de ascender, así como un fiel retrato del magnetismo que ejerce la profesión en todo el gremio.

La pieza tiene una estructura cíclica ya que el final conecta con el principio, pues Eva deviene Margo al ser idolatrada por una jovencita que hace (como ya la viéramos a ella) todo lo que está a su alcance para escalar en la profesión. Es evidente que el subrayado lo ha elegido Mankievich con la intención de remarcar la idea de que el caso de Eva no es un caso aislado en el teatro sino que la profesión está llena de situaciones y ambiciones paralelas a esta. No obstante, parece que la historia de Eva tiene peso por sí misma, de manera que resulta innecesario dicho matiz. Incluso deviene redundante.

Mankievich extrajo la idea original de la novela de Orr, que cuenta la experiencia vivida por la actriz Elisabeth Bergner. La narratividad es un elemento muy característico de la película, acaso porque nace a raíz de la novela. También cabe destacar la importancia del diálogo. Estos dos elementos permiten que no sólo se saboree el mundo del teatro en el argumento, sino también en la forma en la que se ha escrito.

La palabra es un recurso que domina el personaje del crítico, que hace las más de las veces de narrador. A través de este, atendemos al espíritu crítico, al cinismo y a una suerte de distanciamiento, que se nos presentan como características fundamentales en todo aquel que quiera ejercer la profesión. Constituye, por tanto, un ejemplo bien interesante de la figura del crítico, así como destaca la relevancia de su labor: él se pone al mismo nivel artístico que Eva Harrington. La única diferencia es que ella interpreta papeles mientras que él escribe críticas para los periódicos.

Bette Davis interpretó brillantemente el papel de la actriz que asiste al ocaso de sus días de gloria, precisamente porque la juventud irrumpe arrasándolo todo. Lo mismo podemos decir de Anne Baxter en el papel de Eva Harrington (nos sorprende por su deslumbrante dulzura que torna en frialdad). Pero no sólo las actrices protagonistas deslumbran en este largometraje. Resulta imposible olvidar a la devota criada de Margot, interpretada por Thelma Ritter, o la amiga de esta, interpretada por Celeste Holm.

La Academia reconoció el trabajo de esta producción con seis Premios Óscar.

Ignatius Reilly

De la cuadratura del círculo a la redondez de la democracia.

Winston Churchill dijo una vez que la democracia es el menos malo de los sistemas políticos. Y a mí eso me suena como si el inventor de la rueda se hubiera quedado en un prototipo de forma rectangular y nos dijera: “lo siento, la rueda cuadrada es la mejor rueda que podemos tener”.

Ningún mecanismo nace de primeras perfecto. Han de evolucionar. Incluso si coges una rueda cuadrada y la haces rodar por una ladera escarpada, se acaba puliendo, sus aristas difuminando, se va redondeando.

La democracia no nació como un sistema perfecto, pero me pregunto, ¿cuándo dejó de ser un sistema eficaz? ¿Cuándo el ciudadano dejó de votar por la gente que pensaba que le representaba y comenzó a votar por aquellos que le parecen menos malos, o para que no salgan “los otros”? (Ahora mismo leo en una página de uno de los partidos mayoritarios el slogan: “Si votas PP se marchará ZP”)¿Cuándo se decidió que aquel que los ciudadanos elegimos tenga poder absoluto para hacer cuanto le venga en gana durante los cuatro años que está en el poder?

Confieso que la política es un Arte que no domino y que nunca me ha interesado. Y lo llamo Arte con mayúscula, por la forma en que juega con la palabra y el lenguaje. Si consideramos que la post-modernidad es líquida, la política sería la más postmoderna de todas las artes, pues ha conseguido hacer que la palabra pierda su sentido, ha conseguido hacer del discurso algo dúctil, de la realidad algo maleable. Y como arte posmoderno se ha separado completamente de la realidad que vivimos los ciudadanos. ¿Hay alguien que se crea que un político hace carrera por “el bien de España” o por “crear una sociedad mejor”? Creo que hoy en día preferiría votar a un político que dijera que está ahí porque el sueldo es bueno, te dan alojamiento durante cuatro años y puedes robar material de oficina sin que nadie te diga nada.

Como he dicho, no entiendo de política. Pero tampoco entiendo de fontanería y sé que cuando el inodoro empieza a escupir mierda hay que ponerle remedio.

Y estoy seguro que eso es lo mismo que piensan muchas de las personas que toman la Puerta de Sol estos días. Gente que no entiende qué está pasando, pero que piensa que hay que ponerle remedio. Gente harta de políticos sofistas que pulen más su imagen que sus programas electorales.

La plaza se ha convertido en un escenario de pesadilla lleno de sueños que no se pueden cumplir. La gente se agrupa, se hacina bajo arquitecturas efímeras imposibles, pidiendo lo mismo, el imposible de que se les escuche, que esos políticos que nosotros mismos hemos encumbrado, abandonen su Olimpo líquido y se dignen a prestar atención a sus problemas. Problemas reales.

Quizá ha llegado el momento de que entre todos echemos a rodar la democracia por una ladera escarpada.

Marisa Plasencia.

Porros y bombones

 

Los "okupas" de repente se muestran cariñosos y afectuosos conmigo. Eso me hace levantar la ceja suspicazmente. Después de meses y meses de desconfianza, y de huir de mí cada vez que pasaba por la verja del jardín de su casita, me ven por la calle, se acercan a mí y me saludan. Me huelo lo que quieren. No es que me vayan a proponer que me junte con ellos y que unamos nuestras voces en la Puerta del Sol toda la noche, ni que les haya entrado la fiebre por ser buenos vecinos, ni que me quieran invitar a una fiesta en su casa. No, me huelo otra cosa. Pero finalmente me invitan a ver la casa, algo que les pedí hace 6 meses. Se trata de un chalecito de principios del siglo XX, de ladrillo rojo, algo estropeado, rodeado por un jardín abandonado. Acepto la invitación, por supuesto, pero voy con amigos. Me ha dado por desconfiar. No es que tenga miedo de que me hagan algo, pero como ellos son muchos más que yo, y quién sabe, quizá más inteligentes, llamo a dos amigos y allí nos presentamos. Nosotros somos 3, y ellos 8. Una nos abre la puerta, nos enseña todas las habitaciones, la azotea, el jardín, la gotera en el techo de la cocina... Entramos por fin al salón o sala de reuniones, donde están los demás sentados elegantemente en un sofá y en sillas. Son estudiantes de sociología, políticas y trabajo social, de unos 20 a 23 años. Están fumando porros, pero ese olor no invade toda la casa, ni siquiera esa sala, no, son unos ocupas extraños. Hay dos mesas, una grande con una caja de bombones enorme abierta, y otra más pequeña con otra caja de bombones de un tamaño mediano. Nos ofrecen fumar. No aceptamos. Nos ofrecen también bombones. Los 8 comen bombones compulsivamente, y solamente 2 o 3 de ellos fuman. Nos tenemos que ir, porque nos esperan, y nos despedimos, no sin antes hacer planes de futuro, una fiesta en su azotea una de las próximas noches, etc. Una de ellas me dice que no me vaya, que me tienen que proponer algo, y yo me huelo que no me van a pedir que les escriba un texto, como me solicita el resto de la gente; yo sé que la semana pasada la policía les ha cortado el agua.

De esto hace un par de días. Ya me han dicho claramente lo que quieren: una manguera desde mi ventana hasta su azotea, justo lo que yo ya me había temido. Esto demuestra finalmente algo en lo que creo plenamente: "Si un vecino se te acerca, por algo será". Lo malo es que el mundo está lleno de vecinos.

 

nico guau