Cansinos Assens

“Soy discípulo de la sonrisa de Cansinos Assens, hasta del silencio de Cansinos Assens”

Borges nos traslada al universo de este crítico literario que frecuentó los cafés de la bohemia madrileña, participando en tertulias como la del Café Colonial. Lejos de elevarse a su torre de marfil, propia del literato, a Cansinos Assens se le recuerda más por sus diálogos que por su escritura. Insuflaba entusiasmo a la juventud. A pesar de hallarse vinculado a la vanguardia y haber fundado él mismo el movimiento ultraísta, Cansinos nunca dejó de ser crítico con el escenario literario madrileño, siempre haciéndolo desde el humor. Su cercanía no sólo reside, por tanto, en su calidez humana, sino también en la facilidad que tenía para parodiar incluso aquello que él mismo representaba.

Primeros años

Rafael Cansinos Assens nació a las dos de la tarde del día 24 de noviembre de 1882 en Sevilla, donde vivió hasta los quince años. Recibió una educación marcadamente religiosa en el seno familiar y en los Escolapios.

A primeros de enero de 1898 llegó a Madrid, lugar en el que transcurriría su existencia. En 1900-1901, con 17 años, entró en contacto con el modernismo, leyendo a Salvador Rueda y Julián del Casal. Pedro González-Blanco le introduce en el mundo de Pío Baroja, los Machado, Villaespesa... En esta época tuvo varios empleos, que abandonaba porque sólo quería ser poeta; trabajó esporádicamente en la administración de La Ilustración Española y Americana, en la Casa de la Moneda, como secretario de un Duque, etc. 1900 es también el año en el que empieza a investigar el pasado de sus ancestros –del que tenía muchas referencias de conversaciones oídas en el patio familiar de Sevilla– en libros de heráldica. En 1901 firma en El Motín de Nakens como "Cansinos", en la creencia de que su apellido judío (Cansino), procedente de Asturias, había perdido la ‘s’ en Andalucía.

Su iniciación en los cafés, en la bohemia madrileña

Participa de la bohemia literaria intensamente de la mano de su mentor Manuel Molano. El alcohol y la prostitución serán sus compañeros de viaje hasta que en 1905 comienza a trabajar en La Corres. En 1905 inicia su labor como periodista en La Correspondencia de España y, a mediados de año, entra en contacto con el doctor Pulido y con un judío llamado Farache, con quienes participa activamente en la campaña filosefardí que tuvo por finalidad recuperar la memoria judía española. Es en esta época cuando comienza a escribir salmos. En 1911 frecuenta el Colonial y otros cafés de tertulia. Se relaciona con Francisco Villaespesa, Juan Ramón Jiménez, Emilio Carrere, Felipe Trigo, Rubén Darío, Rafael Lasso de la Vega, Gregorio Martínez Sierra, Carmen de Burgos, Ramón Gómez de la Serna, Antonio y Manuel Machado, etc.

Publica su primera obra, El candelabro de los siete brazos (salmos), en el año 1914. Asiste y participa en las tertulias de la época (Café Levante, Pombo, etc.), y en 1919 abandona el periodismo para dedicarse por completo a la literatura.

Tiene tertulia en El Colonial, donde es animador de las vanguardias y fundador del Ultraísmo, que se enfrenta al modernismo. Es un movimiento estrictamente literario, y concretamente poético. Su objetivo es explotar la metáfora, apostar por la síntesis, recurrir a imágenes chocantes, fusionar plástica y poesía. Para ello hace uso de tecnicismos y neologismos. También busca eliminar la rima, etc.

Assens dirige la revista Cervantes. Su obra de aquellos años, excepto algunos textos que firmó como Juan Las, no tiene nada de vanguardista, sino que hunde sus raíces en textos bíblicos (la mayor parte de esta obra permanece inédita). Es la época en la que se relaciona con Guillermo de Torre, Adriano del Valle, Xavier Bóveda, Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro, etc.
En estos años escribe y publica intensamente, y se convierte en un reputado crítico desde las páginas del prestigioso diario La Libertad.

Su obra como traductor y sus problemas con la dictadura

En 1927, con la publicación de dos tomos de La nueva literatura, se despide prácticamente del mundo literario, y no vuelve a publicar obra original más que de forma muy esporádica. En marzo de 1926 había conocido a Josefina Megías, mujer que tuvo una enorme influencia en su vida. Los siguientes años los dedicará a la traducción. Empieza su relación con el editor Manuel Aguilar, que le encarga las Obras Completas de Dostoievski.

Cansinos Assens sufrió expediente de depuración por la dictadura militar de Franco, que lo acusó de ser judío. Consiguió posteriormente un carné de Prensa por un favor personal, pero no publicó nada en España a partir de 1939. En 1943 fallece su hermana María Josefa y termina la traducción de Goethe (todas estas obras se imprimían fuera de España). En esta época frecuenta a algunos escritores y periodistas como Casas Bricio, Sotomayor y José Altabella. En diciembre de 1943 la censura ordenó retirar del mercado una edición de Dostoievski: el editor, Manuel Aguilar, tenía que suprimir de la portada el nombre del traductor y eliminar el prólogo.

En 1944 comienza a traducir Las mil y una noches, que termina en los primeros meses de 1945. Como en otras etapas de su vida lleva un diario. Siete años después de entregada en la Biblioteca Nacional, le devuelven su biblioteca, mermada (en la actualidad su biblioteca se encuentra con la de Juan Ramón Jiménez en la Sala Zenobia-J.R.J. de la Universidad de Puerto Rico). En 1946, a raíz de la muerte de Josefina (su gran amor), deja de llevar sus diarios. En 1949 traduce el Korán, luego vendría Andreiev, una antología de poetas persas y la obra completa de Balzac.

El día a día de Cansinos Assens

De la mano de Braulia Galán, viuda de Cansinos Assens, accedemos al día a día de este:

“Su vida diaria era siempre la misma. Todos los días lo mismo, sábados y domingos también, los mismos paseos, todo igual: se levantaba a las doce o a la una largas. Le preparaba un vaso de café con leche enorme, se duchaba y se ponía a trabajar hasta las seis o las siete de la tarde. A esa hora le tenía preparada la comida. Después se marchaba y volvía a las seis o las siete de la madrugada, cenaba lo que yo le dejaba preparado la noche anterior y se ponía a leer hasta que se dormía. Así todos los días durante años y años. […] Por casa venía poca gente: Mario Molano, que solía venir por la tarde y se estaba allí sentado en la sala, leyendo revistas, porque le llegaban muchísimas, hasta que él terminaba con su trabajo y la comida, y a eso de las siete se marchaban. Iban al Comercial y a un café que no me acuerdo cómo se llama que estaba en Goya esquina con Narváez. Allí se veía con gente que no eran escritores. También venían escritores jóvenes a verle, pero eso no le hacía mucha gracia y tampoco les hacía mucho caso […] El cura Rey Soto también vino algunas veces, hasta que un día se enfadó por cuestiones de política y no volvió más.

[…] Borges también vino una vez, pero no le sentó bien la visita, no por nada, porque estuvo muy bien con él, sino porque no le gustaba que viniera gente a visitarle. Le ponía de mal humor. […]

[…] A él le gustaba mucho el tabaco bueno, que lo liaba, y el café. Y el cine, el cine le gustaba mucho. Pero nunca se le ocurrió ir a ver a Rita Hayworth cuando vino a Madrid, que también era de la misma familia. Yo no sé lo que le hubiera costado ir a verla y saludarla y comentar algo. Con él no iban esas cosas.”

Los últimos años de su vida

En los últimos cuatro años de su vida, Cansinos Assens no salió de casa. No quería saber nada de nadie. Quería trabajar en algo importante. No obstante, el mes de marzo del 64, lo ingresaron en la clínica Ruber. Le costó coger el taxi, según explica su viuda, ya que le daban miedo los coches. Le traía recuerdos de la guerra, cuando se llevaban a la gente en coches para darles paseíllo.

Falleció el 6 de Julio, a los ochenta y un años de edad.

El movimiento V. P.

En este libro, Assens parodia el escenario teatral madrileño, criticando el nacionalismo exacerbado de ciertas expresiones literarias, así como el moderno cosmopolitismo. He aquí unos fragmentos:

“ En toda mi vida, amigos míos, no he probado el champagne
ni la cerveza por ser bebidas extranjerizas ni he hojeado un
libro extranjero, ni he admitido en mis costumbres ciertos refinamientos,
por hacer honor a una raza viril y sobria, raza de héroes y de santos"

"- Amigos míos, de ahora en adelante no seré ya Senectus, sino
Modernissimus. Voy a desquitarme de todas mis privaciones antiguas.
No probaré más el turrón castizo, causa de indigestiones. Voy a
atracarme de galicismos y anglicismos. Diré massage y factage y
camouflage y foot-ball y garden-party. Mirad, ya me siento más joven[…]”

También satiriza los primeros momentos de vanguardia:

"Yo no puedo sentarme. Yo soy hijo de la hora más moderna y soy
esencialmente dinámico. Yo debo estar en pie, como una antena
transmisora, como la Torre Eiffel y como los velívolos [...] Acabo de
nacer, ya lo notaréis en el temblor de mis orejas vibrátiles [...] El
movimiento V.P. me era ya conocido desde antes que surgiera [...] Sí,
sí, en realidad yo he sido el primer poeta V.P. y por eso me sois
simpáticos [...] No reflejáis bien la vida moderna, rafagueante, zigzagueante,
centrífuga y centrípeta, vagarosa, tangencial y dehiciente
[...] El arte moderno debe ser intersticial, ubicuo y anándrico, ¿comprendéis?”



La novela de un literato

En esta obra, Cansinos Assens nos acerca al ambiente teatral de la época. Así nos habla de los teatros alternativos:

“Era en aquella barracha, igual que la de la Latina, algo así como un carro de Tespis, como un teatrillo primitivo, en el que se creía asistir al nacimiento del teatro con aquellas obrillas, compuestas por principiantes y representadas, con un decorado elemental, por cómicos malos, tan grandes artistas, de igual modo que los autores considerábanse muy superiores al propio Arniches. Las triples no tenían más atractivo que el de ser mujeres y jóvenes, aunque también se creían unas divas y daban a su actuación una importancia trascendental. […] ¡Qué agradecidos nos estaban por mis bombos en La Corres y con qué alborozo comprobaban nuestra presencia en los estrenos!”

También nos asoma a la reacción de los autores ante la crítica:

“He tenido que aguantar el despecho de los autores no elogiados o silenciados (el silencio es también un juicio)y la iracundia de los enemigos de los elogiados.[…] Hay autores que, ante el silencio reaccionan en forma violenta… Ha hablado usted hasta del Piripitipi y no ha hablado de mí – me decía el otro.”

Ignatius Reilly

Eva al desnudo

Se dice que asistimos a un fenómeno de lo universal cuando dicho acontecimiento tiene interés en cualquier época. En este sentido, Eva al desnudo, lo es. Efectivamente, se estrenó en EEUU en 1950. Sin embargo, a día de hoy, año 2011, no ha perdido interés, precisamente porque nos habla de la necesidad de trascendencia en el ser humano, así como de un pequeño mundo, el del espectáculo, en el que las normas del juego no han variado mucho.

Joseph J. Mankievich es el responsable de este brillante guión, con no menor suerte en la dirección del mismo. La sutileza, el ingenio y el ideolecto característico de cada personaje hacen que nos encontremos con una obra maestra del cine. Las palabras fluyen con facilidad, dando paso a una trama rápida y rica que se basa en las relaciones entre los personajes. El reparto es excepcional, pues para dar vida a estos seres, era necesario que los encarnaran grandes actores.

Asistimos de la mano de distintos narradores (la película empieza por el final, y se construye a base de flash backs) al descubrimiento de una gran diva del teatro (Eva Harrington). La vemos dar sus primeros pasos acercándose todas las noches a Broadway, a ver a Margo Channing, la actriz a la que venera. Luego la vemos introducirse en la vida de esta, conquistar a todos con su “genuina modestia”, hasta llegar a ser la sustituta de Margo, obteniendo gran éxito y ovación”.

Esta película nos abre un mundo subterráneo de la ambición y de la necesidad de ascender, así como un fiel retrato del magnetismo que ejerce la profesión en todo el gremio.

La pieza tiene una estructura cíclica ya que el final conecta con el principio, pues Eva deviene Margo al ser idolatrada por una jovencita que hace (como ya la viéramos a ella) todo lo que está a su alcance para escalar en la profesión. Es evidente que el subrayado lo ha elegido Mankievich con la intención de remarcar la idea de que el caso de Eva no es un caso aislado en el teatro sino que la profesión está llena de situaciones y ambiciones paralelas a esta. No obstante, parece que la historia de Eva tiene peso por sí misma, de manera que resulta innecesario dicho matiz. Incluso deviene redundante.

Mankievich extrajo la idea original de la novela de Orr, que cuenta la experiencia vivida por la actriz Elisabeth Bergner. La narratividad es un elemento muy característico de la película, acaso porque nace a raíz de la novela. También cabe destacar la importancia del diálogo. Estos dos elementos permiten que no sólo se saboree el mundo del teatro en el argumento, sino también en la forma en la que se ha escrito.

La palabra es un recurso que domina el personaje del crítico, que hace las más de las veces de narrador. A través de este, atendemos al espíritu crítico, al cinismo y a una suerte de distanciamiento, que se nos presentan como características fundamentales en todo aquel que quiera ejercer la profesión. Constituye, por tanto, un ejemplo bien interesante de la figura del crítico, así como destaca la relevancia de su labor: él se pone al mismo nivel artístico que Eva Harrington. La única diferencia es que ella interpreta papeles mientras que él escribe críticas para los periódicos.

Bette Davis interpretó brillantemente el papel de la actriz que asiste al ocaso de sus días de gloria, precisamente porque la juventud irrumpe arrasándolo todo. Lo mismo podemos decir de Anne Baxter en el papel de Eva Harrington (nos sorprende por su deslumbrante dulzura que torna en frialdad). Pero no sólo las actrices protagonistas deslumbran en este largometraje. Resulta imposible olvidar a la devota criada de Margot, interpretada por Thelma Ritter, o la amiga de esta, interpretada por Celeste Holm.

La Academia reconoció el trabajo de esta producción con seis Premios Óscar.

Ignatius Reilly

Jesús no es mi pastor

On the Concept of the Face, regarding the Son of God, de Romeo Castellucci. Reparto: Gianni Plazzi, Sergio Scarlatella, Dario Boldrini, Vito Matera. Música original: Scott Gibbons. Asistente de escenografía: Giacomo Strada. Director: Romeo Castellucci. Madrid, Naves del Matadero, 13 de Mayo de 2011.

Con motivo del vigesimo octavo Festival de Otoño (en primavera), Romeo Castellucci trae a las Naves del Matadero un nuevo espectáculo, con un título muy largo (On the concept of the Face, regarding the Son of God) en contraposición con la duración del mismo (cuarenta minutos) pero no por ello poco impactante.

Recupera cierto estilo de la Tragedia Endogonidea, espectáculo que le consagró como artista por toda Europa: endogonidea designa la perenne vida de un individuo que se regenera constantemente. La tragedia, en el más puro sentido existencial, sigue dándose en nuestra sociedad, en la medida en que hay universales contra los que la historia no puede luchar. Uno de ellos es el proceso degenerativo que la “Societas Raffaello Sanzio” (así se llama la compañía) ha querido retratar en este espectáculo, mostrándonos a un anciano, cuidado por su hijo, que no puede evitar defecar y manchar la impoluta sala de estar de su casa. Esta sencilla acción se repite varias veces, hasta llegar a la desesperación de ambos.

La “Societas Raffaello Sanzio” necesita dar sentido a todo lo que crea. Lleva a cabo una ferviente crítica contra la tecnología, considerando que nuestra sociedad ha llegado a hacer de ésta la razón misma del espectáculo, dejándolo vacío de significado. En ningún caso la tecnología debe cerrarnos a la verdad. Paradójicamente, los espectáculos de Castellucci se caracterizan por desplegar en escena un arsenal técnico importante. No obstante, dicho arsenal siempre se pone a las órdenes de unas potentes necesidades plásticas. Porque bien es cierto que otra de las premisas básicas de esta compañía es que hay que apelar a las emociones, al más puro estilo “Artaud.

Los Castellucci buscan una suerte de utopía (la concepción) donde no hay ideas y donde ninguna tradición es reproducible. Para ello apelan a lo más primario. Efectivamente, sensaciones es lo que provocan, a partir de imágenes, de pequeñas escenas que impactan hasta el punto de resultar imposible apartar la vista de lo que está sucediendo en escena. Y todo ello desde la sencillez.

En el espectáculo de este año asistimos a la lenta degeneración de un anciano, la cual conecta con todos los ancianos de nuestra vida. La imagen de los excrementos esparcidos por el suelo, acompañada del llanto desesperado por la falta de contención, es sobrecogedora. Nos recuerda nuestra fragilidad y que, en última instancia, la pasión de Cristo es materia (sangre, sudor, lágrimas y excrementos). Nuestro desamparo nos acerca a la necesidad de creer pero tanto dolor nos hace dudar: “¿Es Cristo nuestro pastor o no?” El final de esta pieza se concentra en la imagen de Jesús proyectada sobre un panel. Poco a poco, la imagen va cubriéndose con pintura hasta que se raja, quedando el ambiguo mensaje. Por momentos vemos “Dios es mi pastor”, por momentos, “Dios no es mi pastor”. Quizá la duda forme también una parte importante de nuestra trágica existencia.

Cabe destacar que hasta este último momento en el que se raja la imagen de Cristo, el espectáculo ha sido de una austeridad pasmosa, para algunos seguidores de Castellucci, acaso decepcionante. Sin embargo, el director ha sido fiel a sus principios al situar el foco en la experiencia sensorial del actor, consiguiendo transmitir una emoción al público a partir de lo más básico.

Lo que no deja de resultar paradójico son las distintas reacciones que consigue: congoja, asco y, lo más increíble de todo, risa. Desgraciadamente, no sólo encontramos entre los espectadores gente que aún hoy olvida apagar su teléfono al entrar en el teatro, sino también gente a la que un anciano moribundo que sufre incontinencia y mancha todo a su paso le produce una buena risotada.

Ignatius Reilly

Entre torrija y chaparrón me ha salido un culebrón

La Semana Santa se caracteriza por ser paradójica porque, por un lado, es lúdica (la gente sale en masa, se echa a las playas en busca de unos instantes de evasión), por otro, es estoica (Cristo en la cruz, procesiones en las que los creyentes se autoflagelan evocando al Redentor…)

Yo me he sintetizado con el medio y he vivido mi paradoja personal. El estoicismo, en mi caso, ha consistido en levantarme, hacer un poco de deporte (esto es casi casi como la autoflagelación de la que hablaba) y ponerme a escribir una tragedia. Resulta difícil ponerse en plan trágico cuando uno está de vacaciones. Ha sido un esfuerzo costoso, aunque he recibido apoyos por parte de la meteorología: la lluvia ha hecho que el recogerse en casa no resulte tan sacrificado; las lágrimas de los que esperaban salir en las procesiones y no han podido debido a las tormentas también han sido bastante evocadoras para el lance patético…

Lo cierto es que, inevitablemente, en vacaciones, por mucho que uno se conciencie de que hay que trabajar, el tiempo se dilata. Todo cuesta cien veces más. Obviamente, falta el estrés. En vacaciones es sencillo caer “agotado” en la cama y ponerse a pensar. Hacer balance de las situaciones pasadas, los comentarios más nimios. Y el despertador, ese mismo que de un salto me levanta de la cama para no llegar tarde a clase cada día, en Semana Santa aparentemente pierde volumen porque lo apago y me doy la vuelta y sigo durmiendo, no porque lo necesite sino sencillamente porque puedo hacerlo. Ni torrijas ni playa, ni viajes. Lo que me indica vacaciones es ese pequeño derecho a la pereza que, si dura un tiempo limitado, es muy gozoso (uno se siente rebelde al ejercero). Y ahora, cuando llega el ocaso de estos tragicómicos días, uno mira para delante y sólo ve una pendiente, ardua y sinuosa. Al final del camino ya se puede apreciar un cartel con luces de neón que dice: fin de curso. Llegar hasta ese objetivo es todo un reto. Tomemos aire, asumamos el estrés fervientemente en este spring final para llegar a la meta.

Ignatius Reilly

Deliciosa pulsión vital

El Jardín de las Delicias, de Fernando Arrabal. Dirección: Rosario Ruiz Rodgers, Intérpretes: Ángel es Jiménez, Arturo Bernal, Mercé Rovira, Carlos Domingo. Madrid, Sala Cuarta Pared, 8 de Abril de 2011. 

La sala Cuarta Pared estrena por primera vez El Jardín de las delicias, escrita por Fernando Arrabal en 1967, haciendo con ello honor a su fama de sala alternativa, que apuesta por montajes innovadores y frescos. La obra transmite fuerza y contemporaneidad, lo que le sitúa al nivel de texto que trasciende a las generaciones.

Quizá estemos asistiendo a un universal.

Parece que no podría ser menos viniendo del consagrado polifacético Arrabal, pues todo lo que toca lo convierte en oro. Es conocido por su fehaciente oposición al franquismo, hecho que le hizo famoso en el exilio, pero también por fundar en 1963, junto a Jodorowsky el grupo Pánico, una especie de neo-dadá que atenta contra la imperante razón.

Fernando Arrabal fue premio Nacional de Teatro en 2001 y es considerado hoy en día uno de los dramaturgos vivos más notorios. Es por ello que resulta paradójico que hasta este momento no se haya estrenado en España El Jardín de las Delicias. Bien es cierto que no se trata de un texto para todos los públicos y, cuando digo para todos los públicos, no me refiero a que no sea apto para niños, sino para aquellos que se nieguen a entrar en una dimensión mítica y poética, con cierto humorismo escatológico. Obviamente, si el gran público se arranca en risotadas ante el humor más propio del astracán, no creo que entre en este montaje con la misma alegría pues, aún cuando Arrabal nos habla de la búsqueda de la libertad y el amor, pulsiones éstas comunes a todos los individuos de la raza humana, lo hace en clave pseudoonírica y con saltos en el tiempo, a modo de tríptico, como el del Bosco. No utiliza un lenguaje enrevesado pero hay que interpretarlo, hay que hacer el esfuerzo de entrar en este mundo recreado tan original. Y es original precisamente porque no se parece a nada. Tiene elementos absurdos pero también realistas, es una historia deconstruida pero al mismo tiempo bien cerrada dramatúrgicamente. Ningún elemento es gratuito.

A partir de fragmentos de la vida de Lais, asistimos a la liberación de todas las ataduras e imposturas sociales, basadas fundamentalmente en el dogmatismo religioso. Encontramos en la obra una marcada crítica a éste, así como en el cuadro del Bosco. El final de la pieza es esperanzador: el individuo puede, si quiere y le ayudan, escapar a sus fantasmas, escapar a una suerte de pureza impostada (representada por los corderitos) para acceder a la pulsión irracional como es el amor libidinoso, desprovisto ya de ideales impostados relacionados con cuentos de hadas, con el amor cortés, etc.

Esta historia de liberación simbólica se apoya en un montaje basado en las proyecciones del cuadro del Jardín de las Delicias, entre otras que marcan el viaje al pasado y al futuro de Lais. Se apoya, a su vez, en una escenografía sencilla pero al mismo tiempo evocadora, con elementos muy sofisticados como son el carrito de bebé gigante donde asoman la cabeza unos diez corderitos de cartón que balan de vez en cuando, un huevo gigante, unas palmeras y un arco, que simulan ese jardín oculto tras la persona como construcción psicológica, una jaula, donde estará encerrado el hombre-mono, que representa el sometimiento de la libido y un teléfono que es el contacto de Lais con el exterior, con el que mantiene una relación un tanto psicótica.

A primera vista, uno diría que semejante montaje tan loco, con saltos para delante y para atrás, será complicado y aparatoso. No obstante, la directora, Rosario Ruiz, nos da una lección de maestría al llevar una puesta en escena limpia y sencilla, a la par que inquietante. La directora se pone al servicio del texto contando con un equipo actoral de primer grado. Ángeles Jiménez interpreta una Lais en su justa medida: consigue darle verdad a un personaje cuyo lenguaje, arco, etc. no es precisamente realista, de ahí la dificultad de su interpretación, pues se puede caer en histrionismo. En general, todos los actores están en una misma línea estética, trabajando por sacar adelante un proyecto en común. La única pega serían los pequeños lapsus textuales del actor que interpreta a Teloc.

El público de la Cuarta Pared acudió al estreno con gran entusiasmo y de la misma manera aplaudió al elenco, incluyendo al dramaturgo, que salió a saludar emocionado. Ahora queda por ver si este mismo tipo de público que a la salida del espectáculo hacía fotos entusiasmado al genio de Arrabal, será suficiente para llenar las butacas del teatro español.

Ignatius Reilly

Sin miedo a las alturas

Woyzeck, de George Büchner

Versión:Juan Mayorga, Dirección: Gerardo Vera, Escenografía: Max Glaenzel y Estel Cristià, Vestuario:Alejandro Andújar, Iluminación: Juan Gómez-Cornejo Música: Luis Delgado Mariano Marín (sobre temas de Béla Bartók), Movimiento escénico y coreografía: Chevi Muraday
Intérpretes: Jon Bermúdez, Críspulo Cabezas, Helena Castañeda, Javier Gutiérrez, Trinidad Iglesias, Andoni Larrabeiti, Mariano Marín, Markos Marín, Chani Martín, Jesús Noguero, Helio Pedregal, Lucía Quintana, Sergio Sánchez Shaw, Marina Seresesky, Sara Sierra, Ana María Ventura, Marita Zafra.

Lugar: Teatro María Guerrero. Madrid. 11 de Marzo de 2011.

Georg Büchner murió a la temprana edad de veintitrés años. Se dice de él que, si hubiera vivido más, habría sido un nuevo Goethe, teniendo en cuenta la altura literaria de sus textos, así como la emoción que se desprende de éstos. Para asistir al fenómeno Büchner, baste con acercarse a sus palabras. Cada una de ellas tiene un peso especial. Esta es la razón fundamental por la que merece la pena el espectáculo que el CDN nos ofrece. No obstante, ante tal fuerza simbólica, parece innecesaria la labor de un dramaturgo, ni siquiera alguien tan reconocido como Juan Mayorga, a menos que uno se limite a ordenar magistralmente las escenas, caso que no se da, pues la elección de situar la llegada del circo (escena extradramática donde las haya) al principio de la obra, no consigue sino confundir al público.

Woyzeck es la obra póstuma de Büchner, que nunca llegó a terminar. Se compone de veintisiete escenas desordenadas que narran la historia de un barbero que asesina a su esposa. El hilo argumental no sigue la linealidad sino que, más bien, tiene estructura circular. Se la considera la primera obra vanguardista, no sólo por su estructura, sino también por el uso del lenguaje. Al tiempo, tiene elementos trágicos.

Gerardo Vera lleva a cabo una dirección muy limpia. Ha sabido rodearse de un buen equipo: buenos actores (cabe destacar la intensidad de Lucía Quintana), excelente coreografía (de la mano de Chevi Muraday), etc. En cada escena asistimos a una experiencia plástica impecable. Se nota, por tanto, el buen gusto.

Sin embargo, ¿qué queda del espíritu de Woyzeck? No nos encontramos ante un montaje inquieto, confuso, como lo es el personaje que pone nombre a esta obra. Tampoco se ve evolución en la que el personaje va desquiciándose más y más. En definitiva, nada queda de ese espíritu postromántico que le tiene miedo al hombre, porque desconoce sus posibilidades. El mismo Woyzeck lo anuncia: “Todo hombre es un abismo, da miedo asomarse en él”. La obra está llena de reflexiones de este calado existencial, que hacen de este paria un pequeño filósofo que ya se plantea la caída de la razón, llegando a experimentarla en sí mismo, al cometer el asesinato. Y todo porque piensa demasiado, como le anuncian su médico y el capitán. Woyzeck roza la locura porque ha dejado de creer. Es un espíritu postmoderno donde los haya, desgarrado por su imperante irracionalidad. El resto de los personajes que le acompañan también han sido tocados por el absurdo (cosa a la que asistimos a partir de sus parlamentos), la diferencia está en que éstos no son conscientes de lo que les ocurre.

Semejante tensión intrínseca al texto no puede sino desbordar la puesta en escena. Sin embargo, el desgarramiento propio de Woyzeck brilla por su ausencia en este montaje. Todos los elementos que componen la escena son excesivamente pulcros. No hay desorden y caos, como equivaldría a semejante estado de cosas. Javier Gutiérrez, que encarna el personaje protagonista, no se rasga las vestiduras en ningún momento. A pesar de lo cual, apreciamos una desarrollada técnica, por lo que cabe pensar que no es que no dé el personaje sino que se limita a acatar órdenes.

Este montaje de Woyzeck no da vértigo. Cuando se acaba el espectáculo, el público no se ha emocionado. Abandona la sala como entró. Intercambia cuatro palabras sobre el espectáculo y al segundo siguiente está ya a otra cosa.

Espectáculo en vivo y en directo

Hoy, más que nunca, somos escépticos. Hoy, más que nunca, nos cuesta tener experiencias que sintamos como reales pues vivimos la era de lo “online”. Desde la pantalla de nuestro “pc” podemos hacer la compra, viajar, incluso, a otros países y hacer que nos envíen lo que no encontramos en nuestras tiendas autóctonas. Por supuesto, podemos acceder con un solo “click” a música, libros, periódicos, películas, etc. El ocio nos llega vía telefónica. Incluso las relaciones personales se dan delante de la pantalla.

Uno se pregunta, entonces, ¿Por qué desplazarse para ir al teatro? Paradójicamente, ahora que tenemos todo el ocio a nuestro alcance sin salir de casa, es cuando más sentido tiene ir al teatro porque necesitamos la experiencia del directo. Necesitamos algo que, al tocarlo, no se desvanezca. Efectivamente, la experiencia teatral es única. Podríamos ir a ver todas las representaciones de una misma obra en cartel y, sin embargo, cada día veríamos algo diferente. Esa es la magia del directo. Nunca es igual.

En el directo, además, se comparten energías. El actor se contagia del espectador y viceversa. El actor pone toda la carne en el asador, al exponerse en vivo, con el único objetivo de compartir una experiencia única. El teatro es, ante todo, una relación público-actor. Sin esta fórmula no existiría el teatro. En el directo, la emoción del actor se transmite por el aire al espectador. Ambos se funden en un solo sentimiento. Se da el milagro de la empatía. El teatro es el lugar donde se abraza, se voltea, se agita, se proyecta y recibe la sensibilidad.

En un mundo donde prima la pantalla plana, cabe reivindicar lo anguloso, lo corpóreo y fluido. El teatro es sangrante. Es necesario para gentes almidonadas, vital para hipersensibles. Nadie escapa a su fuerza. Tan sólo hay que probarlo. Señoras y señores, pasen y vean ¡Qué comience la representación!

Que no se lo lleve la tierra

Susurros de la tierra. De y dirigido por Alejandra Venturini. Reparto: Lucía Díaz, Jonatan González, Nidia Bustos, Raquel Seoane y Alberto Garrido; Diseño de vestuario: Amalia Facello; Diseño de sonido: Beltrán Jiménez; Iluminación: David Mínguez; Escenografía: Joan Quintas; Asistente de dirección: Gala Juárez; Madrid. Sala García Lorca de la RESAD. Estreno: 18 de Febrero de 2011.

Con frecuencia encontramos en escena la incapacidad para aunar poesía y dramaturgia. El acierto de esta propuesta está en que la dosis lírica está lo suficientemente medida como para que al público no se le escape el argumento.

Alejandra Venturini escribe y dirige esta tragedia de la tierra con destreza, poniendo al servicio del espectador recursos de puesta en escena sencilla. El texto tampoco es presuntuoso. Nos narra la pérdida un hermano y un esposo en tiempos políticamente convulsos. El lugar en el que transcurre la acción es indefinido. En cualquier guerra civil, los familiares o amigos desaparecen sin más, se los lleva la tierra y el niño con el que jugábamos en el colegio se convierte en rival. La protagonista de esta historia (María) nos recuerda a Antígona, pues, como ella, no descansa hasta dar con los cuerpos de sus muertos. Le carcome la idea de que queden en el olvido, que se los lleve la tierra.

Venturini intercala monólogos que muestran el dolor que siente el personaje y su conexión con la noche, los búhos y el miedo (de aire lorquiano), monólogos meramente discursivos, que sirven como reflexión, de mano de los muertos, con diálogos propiamente dramáticos en los que María se enfrenta con su madre y con Antonio (su “ex amigo” de la infancia). Los diálogos, más presentes al principio de la obra, van desapareciendo, llenando el escenario de monólogos de fuerte intensidad hacia el final. Este está algo estirado. Si tenemos en cuenta que la obra dura apenas una hora, probablemente asistamos a más de veinte minutos de clímax, lo que da lugar a falsos finales (aproximadamente tres) , siendo muy difícil mantener la emoción que se exige.

Para apoyarse en la idea de descontextualización, Venturini ha desechado el realismo: La actriz que hace de abuela es de la misma edad que la madre y que la niña y esta última tiene rasgos indígenas. Dentro del reparto encontramos diferentes registros. Falta cierta uniformidad interpretativa. Mientras que Lucía Díaz (María) se nos muestra hacia fuera, el trabajo de Jonatan González (Antonio) es más de contención.

La escenografía se reduce a un par de sillas y una mesita. Los elementos restantes los van sacando de los ya famosos paneles móviles de cristal de la RESAD, que sirven para ocultar los cambios, para separar espacios o para acorralar a la actriz principal. Están muy bien jugados porque en ningún momento ensucian la escena, por el contrario, la ayudan a que cobre armonía.

Acompañando a la escenografía viva, Venturini cuenta con un complemento importantísimo: la música. Genera ambiente y dirige la emoción. Resulta difícil imaginar este espectáculo sin el elemento sonido.

El público queda borracho de lírica, con cierta sensación de irrealidad, como si hubiera estado soñando durante la hora que ha transcurrido pero, con la certeza de que aún existen lugares en los que existe la coacción, por lo que hay que seguir luchando y recordando que la libertad es un derecho fundamental.

Ignatius Reilly

Voces y Cuerpos sin aditivos

Ifigenia en Táuride, de Christoph Willibald Gluck

Dirección musical: Thomas Hengelbrock. Dirección de escena: Robert Carsen. Reparto: Susan Graham (se alterna con María Riccarda Wesseling), Franck Ferrari, Plácido Domingo (se alterna con Lucas Meachem), Paul Groves (se alterna con Yann Beuron) Susana Cordón, Anna Alàs i Jové, Maite Alberola, César San Martín, Tomeu Bibiloni.
Teatro Real de Madrid. Estreno: 13 de Enero de 2011.

El Teatro Real ha traído una versión moderna de un moderno compositor de ópera. Christoph Willibald Gluck (1714-1787), alemán de origen germano-bohemio, es considerado el reformador de la ópera. Ifigenia en Táuride pone punto final a éste proceso regenerativo.

Durante el Barroco, la ópera se aleja del dramatismo, en pro del preciosismo. Gluck, que desarrolla su carrera artística en Viena, apuesta por la recuperación del espíritu de la tragedia griega. Para ello, desecha las arias da cappo (es decir, aquellas que expresan los sentimientos de los personajes a partir de coloraturas artificiales), da una función psicológica a la orquesta y unifica coro, ballet y voces. Gluck es inspirador de Wagner, Goethe y Schiller, entre otros.

Ifigenia en Táuride trae de nuevo la versión del mito de Eurípides, en la que la hermana de Electra y Orestes ha sido perdonada de muerte por Artemisa, para la cual ahora realiza sacrificios en Táuride. Sin embargo, el destino quiere que Apolo ordene a Orestes acudir allí, huyendo de la persecución de las Erinias. Orestes llega con su amigo íntimo Pílades y es Ifigenia quien debe sacrificarlos a ambos, por real decreto. No obstante, al enterarse de que uno de ellos es su propio hermano, se ofrece a dejarlo libre. Orestes, sin embargo no puede cargar con la culpa del parricidio, así que decide que sea Pílades quien se salve.

Mediante varios monólogos/arias de suprema belleza, el público asiste al sufrimiento de los hermanos. Uno porque desea morir y acabar pronto con sus remordimientos, otra porque no se ve capaz de sacrificar al que pertenece a su sangre.

La nobleza de espíritu, propia de la tragedia griega, la encontramos en el amigo, Pílades, quien intenta convencer a Orestes hasta la extenuación para que sea él mismo el sacrificado. Pero parece que se le acaba el tiempo a Ifigenia. El rey ha descubierto que ésta ha liberado a uno de los presos y la apremia para que mate a Orestes. Ella levanta su espada y es en este preciso instante cuando su hermano la identifica. Se para la acción para dar lugar a un dúo muy emotivo con tema "el reencuentro". Entre tanto, las plegarias de Ifigenia han funcionado y la diosa Atenea acude a salvarlos.

Robert Carsen y Thomas Hengelbrock han unido sus fuerzas para poner en escena esta tragedia con final feliz. La unión ha salido bien airosa, pues pocas veces el público asiste a un espectáculo donde música, danza contemporánea y teatralidad sintonizan con tanto acierto.

Por lo pronto se agradece que al Teatro Real acudan montajes desprovistos de decorados fastuosos y demás elementos barrocos. La imaginación, por una vez, supera al objeto, pues Robert Carsen presenta un espacio a llenar exclusivamente por bailarinas y cantantes. Arranca el espectáculo y estas bailarinas pintan paredes y suelo del escenario con tiza los nombres de nuestros héroes griegos (Ifigenia, Clitemnestra, Orestes), para después anunciar la ensangrentada casta, borrando dichos nombres con agua (este recurso lo explotarán más veces a lo largo de la ópera, quizá demasiadas, dicho sea de paso). Todo ello, al ritmo de la deliciosa orquesta dirigida por Hengelbrock.

Las voces del coro y los solistas envuelven al público en un ambiente cargado de emoción que llena todo el escenario. Lo envuelven hasta el punto de olvidarse de que no hay objetos. Entra en trance a través de la fuerza de lo más básico: cuerpo y voz. Los artistas tampoco llevan colores destacables que diferencien unos personajes de otros, sino que el negro les sume en ese neutro coral. No obstante, Ifigenia (María Riccarda Wesseling), Orestes (Lucas Meachem) y Pílades (Yann Beuron) son claramente diferenciables gracias a sus celestiales voces. Quizá sea por ello que Atenea les salva finalmente.

En definitiva, Carsen y Hengelbrock han sabido conectar con el espíritu reformador de Gluck, al perseguir la austeridad, resaltando la potencia de los artistas, con el objetivo de humanizar la tensión propia de la tragedia clásica, lejos de los artificios que tanto desagradaban al compositor.

Ignatius Reilly

“Una breve y digestiva cena de navidad”

La larga cena de Navidad, de Thornton Wilder.
Reparto: Juan Pastor, Noemí Irisarri, María Pastor, Raúl Fernández, Cristina Palomo, Carmen Gutiérrez, etc. Espacio escénico y dirección: Juan Pastor. Producción: Teresa Valentín.

La larga cena de Navidad de Thornton Wilder es traída a la sala “La Guindalera”, ya como costumbre, en Pascua. Cada año, por costumbre también, se agotan las entradas y el público asiste a una suerte de catarsis de sus propias vivencias navideñas. Todo ello en un tiempo récord, una hora.

A Thornton Wilder se le conoce fundamentalmente por haber escrito novelas (ganó el premio Pulitzer de Narrativa en 1928) y haber hecho algún cameo en cine (colaboró con Hitchcock, se llevó a la pantalla una comedia musical suya, etc.)

En teatro se inclinó por la crítica social. La larga cena de navidad, sin embargo, carece de estas pretensiones. Se trata más bien de una oda a ese ritual agridulce navideño en que todo el mundo ha de estar contento pero es inevitable pensar en los que ya no están: las mismas frases se repiten, los ecos de los parientes fallecidos en boca de los que aún viven, las nuevas voces… Se trata de una cena en la que tienen cabida los misterios esenciales (y existenciales) de la vida.

Siguiendo con la idea de una estructura ritual, en La larga cena de navidad no pasa nada. No pasa nada en el sentido de que no hay tramas y los personajes apenas se desarrollan. Básicamente nacen, crecen, se reproducen y mueren ad infinitum. Asistimos a los nacimientos a partir de un carrito de bebé que llevará la nodriza/criada (para quien, por cierto, el tiempo no parece que pase). La evolución de los personajes va de la mano, fundamentalmente, de la interpretación, pues con un cambio en el gesto y una colocación de gafas medio caídas, los personajes van cumpliendo años. La muerte les llega por el foso, fuera de escena (fuera de la cena), acompañada de música cada salida.

La estructura circular, una vez asimilado el mecanismo, resulta algo monótona –le salva que el tiempo de la representación es bastante breve -. Sin embargo, a pesar de esto, merece la pena por lo original y minuciosa que es la puesta en escena: Ante todo, Juan Pastor nos traslada a un mundo artificioso, casi onírico, donde, de hecho, los personajes visten en camisón de dormir del siglo diecinueve. Llevan la cara pintada de blanco, con ojeras muy marcadas, lo cual resalta su irrealidad y permite que no empaticemos con ellos (y se agradece, porque de lo contrario, ¡vaya llorera!), al tiempo que depositamos en los mismos nuestras propias experiencias con personajes similares de nuestra familia.

La interpretación, acorde con el efecto distanciador del vestuario y el maquillaje, también es exagerada. Juan Pastor “muñequiza” a los personajes de Thornton. En la medida en que el texto no es en absoluto psicologista, sino que tiene pretensiones de alegórico, el director ha optado por resaltar su artificiosidad, lo cual, es un acierto.

A la hora de llevar a cabo esta estética, los actores, de manera unánime, saben utilizar su cuerpo e, incluso, su voz para desnaturalizar la escena (por cierto, miman, incluso, que comen y beben). Sin embargo, dentro de estos, cabe destacar ciertos matices. Mientras que Cristina Palomo sabe llevar la naturalidad en la artificialidad (esto parece un galimatías), María Pastor se abandona en la teatralidad más barroca. También es destacable lo camaleónica que puede llegar a ser Carmen Gutiérrez.

Cuando termina esta larga cena, los personajes se colocan al fondo del escenario, ataviados ahora con unas alas de ángel (pues ya todos han ido al cielo, se entiende) ordenados de arriba abajo, para cantar varios villancicos en inglés. Este momento resulta uno de los más bellos, ya no sólo por las voces sino por la composición plástica. Al acabar la canción, llegan los aplausos y, entre ellos, ojos acuosos. El público se ha emocionado, pero de manera discreta, tal y como la dirección ha querido que se manifieste la identificación con los personajes. En definitiva, el año que viene, también habrá que colgar el cartel de “No quedan entradas”.

Ignatius Reilly

Nostalgia ochentera

RENT de Jonathan Larson. Dirección escénica: Raúl Novillo. Director de coros: Jesús Gago. Directora musical: Juliet Hill. Coreografías: Leticia Moreno. Adaptaciones al castellano: Raúl Novillo. Músicos: Juliet Hill (pianista), Miquel Porcel (guitarra), Dany García (bajo), Alejandro Porras (batería).

Reparto: Mark Cohen: Jesús Gago - Roger Davis: Raúl Novillo - Mimi Marquez: Marta Ibañez - Maureen Johnson: Fátima Sayyad - Joanne Jefferson: Yanina Carchak - Tom Collins: Jorge Quesada - Angel Dummat Shunard: Alberto Frías - Benjamin Coffin III: Ángel Mauri Jr. - Madre de Mark, Ali y otros: Vivian Jimeno - Sr. Jefferson, cura y otros: Pablo Gallego - Sra. Jefferson, Pam, mendiga y otros: María José Requena - Gordon, Sr. Grey y otros: Ángel Salamanca - Steve, camarero y otros: Alejandro Murciano - Alexi Darling, madre de Roger, Sue y otros: Lucía de la Fuente Gallego - Paul y otros: David Aguirregomezcorta. Sala Valle-Inclán de la RESAD. 29.10.2010.


El texto de Rent es la consagración del joven compositor Jonathan Larson. Desgraciadamente, no llegó a ver la repercusión que este musical tuvo en Broadway (fue uno de los mayores éxitos de los noventa) y en el resto del mundo. La razón por la que Larson no llegó a disfrutar del éxito es que murió la misma noche de su estreno.

Podría decirse que Jonathan Larson habla de “su aldea” en esta obra, ya que nos relata las distintas tramas de jóvenes bohemios afincados en Nueva York (es decir, tal y como lo vivió él mismo).

La obra nos deja un sabor costumbrista del ambiente off-off del Broadway de la época: Nos encontramos desde la clásica bailarina drogadicta (interpretada en este montaje por Marta Ibáñez muy notablemente), un homosexual enfermo de sida mitificado (la interpretación de Antonio Frías tampoco tiene desperdicio), o la salida del armario (escénico) del amor lésbico. Todos estos personajes (amigos, gente estupenda, a pesar de sus taras) están muy orgullosos de ser quienes son y de tener dificultades para llegar a fin de mes. Por supuesto, los que no entran dentro de esa “vie boheme” (como dice el tema más significativo del musical), llevan traje y son gente gris.

En definitiva: Es una obra propia del cambio de década (de los ochenta a los noventa). Es tan de la época que, en el 2010, resulta desfasada.

El montaje se hace llevadero gracias a la precisión de los números musicales que, salvo ciertos gorgoritos mal avenidos y algún que otro problema con el sonido, salen bien parados. Aunque, bien es verdad que ya desde la escenografía misma (así como de los sucesivos números), podemos apreciar una copia exacta del añejo montaje de Broadway. Cabe, entonces, preguntarse ¿para qué hacer lo mismo pero con menos medios?

Quizá Raúl Novillo haya pecado de falta de modestia, pues lo encontramos dirigiendo, interpretando uno de los personajes principales y (¡oh, cielos!) traduciendo. Dicho sea de paso, la adaptación al castellano chirría por la sucesión agotadora de ripios.

Lo bueno, si breve…

Dämonen (Demonios). De Lars Noren. Dramaturgia:Bernd Stegemann Dirección: Thomas Ostermeier. Escenografía y vestuario: Nina Wetzel. Iluminación: Erich Schneider. Música: Nils Ostendorf
Vídeo: Sebastien Dupouey. Producción: Schaubühne am Lehniner Platz, Berlín. Reparto: Katarina: Brigitte Hobmeier; Frank : Lars Eidinger, Jenna: Eva Meckbach ; Tomas : Tilman Strauss. C.D.N. Teatro Valle Inclán. Duración: Dos horas, quince minutos, sin intermedio. 15-11-2010.


No se mira el reloj hasta pasada la hora y media. Thomas Ostermeier, talentoso director de la Schaubühne alemana, nos acerca en el festival “Una mirada al mundo” a la intimidad de un matrimonio “moderno”. La mirada de este director, valga la redundancia, es pretendidamente minuciosa, pues hace uso no sólo de un texto cuasi neurótico por su reiteración, sino también de una escenografía móvil para descubrirnos todos los recovecos de la infelicidad conyugal. Incluso podemos apreciar los primeros planos de los actores, gracias a una cámara indiscreta que capta momentos un tanto impúdicos (como el del personaje Frank orinando). Todo ello, con el objetivo de ser fiel a su filosofía de reformular el realismo (aunque, quizá por la minuciosidad que evoca, habría que llamarlo naturalismo). De cualquier manera, la obsesión por el detalle lo lleva a una puesta en escena armónica. Encontramos grandes actores que juegan en sintonía, es decir, Ostermeier nos recuerda a los españoles (como ya viene pasando cuando nos acercamos a lo que se hace por ahí fuera) que otra interpretación es posible; esto es, una interpretación alejada del divinismo que trabaja como un verdadero equipo, obteniendo excelentes resultados, salvo (acaso) pequeños histrionismos mal avenidos. No obstante, bien es sabido que el teatro alemán gusta de ver estos temperamentos (quizá por contraste con lo que les es de suyo) sobre la escena.

A partir de la hora y media, el mecanismo se repite (demasiados clímax, luego, el público termina acostumbrándose). Todo con el objetivo, se entiende, de constatar una estética acorde con el mensaje de la obra: relaciones burguesas estancadas en el hastío, que repiten una y otra vez los mismos errores. Un dato a destacar es la música, a cargo de Nils Ostendorf, que aparece como parte de la escenografía desde el primer momento (los vinilos están a la vista del público, adelantando así lo que vamos a escuchar): Qué moderno treintañero que se precie hoy día no tiene un vinilo de música indie con cierto tono nostálgico y decadente de “The XX”.

La enfermedad degenerativa del movimiento

Destino, espectáculo de teatro-danza: Primera pieza de la tetralogía inconclusa (“Primeros días del futuro”) con la que la sala Cuarta Pared ha estrenado la temporada, celebrando su veinticinco aniversario. A su vez, forma parte del festival “Territorio en Danza”.

Compañías: Cuarta Pared y Daniel Abreu (Comunidad de Madrid). Dirección artística: Javier G. Yagüe. Dramaturgia: María Velasco y Javier Yagüe. Coreografía e intérpretes: Daniel Abreu y Raquel Sánchez

Javier Yagüe, director de la sala Cuarta Pared, quiere celebrar su veinticinco aniversario al frente del proyecto de teatro social que oferta. Para ello, ha elegido la temática de la ciencia, como discurso del cambio: Vivimos en un mundo donde la ciencia avanza a pasos agigantados y apenas podemos digerir los cambios que esto supone. Es por ello que el hombre de hoy se siente mucho más desvalido que en otras épocas. No sabe a qué atenerse, por lo que se banaliza.

Al frente de este análisis social, Yagüe propone un teatro que vaya más allá del entretenimiento, que sea un lugar en el que quepa la comunicación, así como una experiencia extraordinaria.

Siendo fiel a la premisa de cambio y renovación para sus propios proyectos, Yagüe indaga en la dramaturgia más fresca, a partir del descubrimiento y lanzamiento al mundo laboral de los más jóvenes dramaturgos. En esta ocasión lo lleva a cabo escribiendo con María Velasco, quien participa actualmente del ETC (Espacio de Teatro Contemporáneo) o ámbito de investigación y desarrollo de nuevos lenguajes escénicos. La Cuarta Pared la eligió (entre setentaicinco candidatos) para su proyecto Laboratorio Teatral del 2008, en el que puso a varios directores y equipos teatrales al servicio de cinco jóvenes dramaturgos con el fin de que escribieran a pie de escena. De aquel proyecto salió “Günter, un destripador en Viena”, publicada en “Primer Acto”.

Desde entonces, Velasco no ha dejado de trabajar en la Cuarta Pared. Un dato: En el 2010, esta joven dramaturga, ha ganado un accésit al premio Marqués de Bradomín (lo que significa que no llega a los treinta años).

Por otro lado, Yagüe ha elegido a un destacado coreógrafo y bailarín de la escena nacional para coreografiar e interpretar esta pieza científica: Daniel Abreu, quien, tras formarse en ballet clásico y danza contemporánea, finalmente optó por esta última trayectoria, desarrollando así una de las actividades creativas actualmente más significativas del sector.

Bajo este marco de expectación, uno se sienta en la butaca dispuesto a disfrutar de cincuenta minutos de experiencia estética con mayúsculas y, claro, ocurre lo que desgraciadamente suele ocurrir en estos casos: que no se cumple la expectativa. La danza habla por sí misma. El texto hace otro tanto. Si pudiera disfrutar de ellos por separado, creo que me llevaría la misma información a casa.

So pretexto de una enfermedad degenerativa del movimiento (y de transmisión genética) en el seno de una familia de bailarines, el matrimonio protagonista se centra en la búsqueda de un remedio. Para informarnos de este hecho, una narradora/bailarina (la hija) nos va ilustrando sobre ciencia, lo que, a veces, resulta apabullante. A continuación, en escena se ilustra, valga la redundancia, lo dicho por esta “pequeña” narradora (interpretada por Raquel Sánchez, quien, dicho sea de paso, soporta el peso de los dos campos, el discursivo y el relativo al movimiento, se entiende, con gran arte).

Por esta razón, no puedo dejar de preguntarme sobre lo que tiene de caprichoso unir lo estrictamente narrativo con la danza (al menos en lo que a la historia que aquí nos quieren contar se refiere). No dejando de admirar el talento y la técnica que hay detrás de todo esto (por lo que merece la pena ver el espectáculo), me queda pendiente que sean capaces de solapar ambos campos (texto/danza), trabajando por construir una obra de arte conjunta.

Ignatius Reilly

Propósitos de estación nueva

El verano, esa estación en la que cada movimiento cuesta el doble en la que los tiempos (y los cuerpos) se dilatan, se anarquizan. A menudo se bebe más de la cuenta pero no importa porque no hay que madrugar. A menudo se queda uno embobado contemplando las musarañas (me pregunto dónde habitarán esos seres tan interesantes) pero no importa porque estamos de vacaciones. Es un momento en el que todo puede quedar para después sin ningún problema (hasta tal punto que no sería necesario ponerse a escribir esta columna pues podría hacerlo más tarde). Perder el tiempo está permitido y, lo que es más, es aconsejable. Se adquiere en verano, incluso, el privilegio de aburrirse. Claro está que, si todo el año nos dejáramos llevar por esta filosofía ociosa, la economía se hundiría (aún más, si cabe). De lo cual deduzco que el estrés tiene su razón de ser, y yo que siempre he pensado que no valía para nada más que para enriquecer a cierto sector farmacéutico...

¡Pero ya basta de ponerse nostálgicos con la pereza burguesa! Hay que volver a la acción (sinónimo de drama, según he oído decir a algún pajarraco). Hay que tomar las riendas de una vida que se nos escapa. El otoño nos pone este mensaje en bandeja cada año, al mostrarnos la crueldad de la moribunda vegetación. Carpe diem. Y, por supuesto, los horarios, los planes para la nueva temporada ¡Se me pela la piel porque me puse moreno! Y, cómo no, las propuestas de año nuevo que todo el mundo sabe que tienen lugar en Septiembre (y no en Diciembre como se dice por ahí). Septiembre es el mes de la reflexión. Es el mes en que la gente se apunta al gimnasio, es el mes en que hacemos borrón y cuenta nueva, también el mes de las rupturas sentimentales, así como el momento idóneo para afianzar o destruir para siempre la relación de verano.

Poco a poco llega el frío y me oculto bajo el edredón de mi cama (y me cuesta levantarme por las mañanas). También me regodeo en mi sentimiento de soledad. Por fin un tiempo para la reflexión. Y, por supuesto, me planteo (esta vez sí, es la buena) que este año escribiré una gran obra, una de esas sin ninguna repercusión (como debe ser las grandes obras), pero me sentaré delante del ordenador y no me levantaré hasta sentirme satisfecho. Es que quiero darme un gusto. Escribir para mi (sé que es un poco egoísta pero hay que mimarse en el arte). Quiero pensar, por una vez, que trabajo para mí mismo, que yo me pongo el precio. Destino: la autocomplacencia. El reconocimiento ya vendrá como propósito para otro año (o quizá para otra columna).

Ignatius Reilly

Un viaje por el Yepes de Calderón

El próximo domingo 13 de Junio tendrá lugar en Yepes (Toledo) Las Jornadas Calderonianas, día en que se conmemora la trayectoria de Calderón en este pueblo. Yolanda Mancebo, profesora de literatura de la RESAD y directora de teatro, presentará un texto suyo: “Un viaje por el Yepes de Calderón”.

“El interés de este montaje reside en enseñar la historia del siglo XVII de un pueblo monumental a partir del teatro”, dice Mancebo. Efectivamente, en las jornadas que nos describe la directora, nos encontramos con espectáculos callejeros que tienen lugar en distintos puntos del pueblo cada media hora. En estas piezas participan aficionados, gente del pueblo, dirigidos por profesionales, lo cual aumenta su interés porque supone la implicación de todos en el proyecto.

“Mi obra tiene muchos saltos temporales en los que se entrecruzan, sin embargo, los mismos personajes”, añade Mancebo. Y es que este espectáculo combina ventitrés escenas en las que intervienen personajes históricos y personajes ficticios. Entre los históricos encontramos a Quevedo, Calderón, Gaspar de Bonifante, etc. Entre los ficticios hay desde moriscos hasta jaboneros.

“Los encuentros entre los distintos personajes consiguen que haya unidad”, afirma la directora. Para Mancebo es importante atraer al pueblo a esta actividad pues, al fin y al cabo, se trata de transmitir su historia. La unidad de la que nos habla se refuerza en una estructura circular que culmina con el espectáculo de una loa con una procesión sacramental.

“He aunado lo profano y lo sagrado”, confiesa Mancebo. En este sentido, se ha tomado ciertas libertades que enriquecen el espectáculo tradicional. La loa a la que se refiere es “La loa del demonio”, recogida del “Mágico Prodigioso” de Calderón, pieza estrenada en Yepes en 1637. Antiguamente, la loa se situaba al principio de la función. Aquí se ha invertido la costumbre para que sea esta loa la que introduzca lo que sigue a la representación: un recorrido por el pueblo con guía incluido.

“La dramaturgia la he creado a partir de documentos eclesiásticos y municipales de los archivos”, comenta Mancebo. Este dato da cuenta del exhaustivo rigor a la hora de crear el texto. “En los espectáculos han participado ciento veinte actores, más figurantes y músicos”, concluye la directora. Con esto nos hacemos a la idea de la magnitud a la que nos convocan. Todo un acontecimiento lúdico e instructivo digno de ver.

La obra durará dos horas y cuarto. Habrá un pase por la mañana y otro por la tarde en las calles de Yepes (Toledo).

La injusticia es humana pero más humano es luchar contra ella

El próximo lunes día 24 de Mayo tendrá lugar en la RESAD la representación de la obra “La excepción y la norma”, de Bertold Brecht, dirigida por Raquel Mesa.

“En España no hemos avanzado mucho desde los reyes católicos. La única diferencia importante es que ahora tenemos tecnología que nos permite desvirtuar la realidad”, dice Mesa. Esta alumna de tercero de dirección nos propone asistir a un montaje clásico. No ha hecho querido trasladar a la actualidad la pieza pues considera que no es necesario ya el mundo sigue regido por el capitalismo.

“El objetivo que me propongo con esta propuesta es que despertemos. Vivimos en un sistema con un punto de partida injusto, como el que criticaba Brecht”, afirma contundentemente la joven directora. Una de las claves fundamentales de la obra del autor alemán es que el mal del hombre no viene dado por naturaleza sino por el sistema en el que vive, que no da salida a las necesidades propiamente humanas. En este sentido, Raquel Mesa considera que los personajes de Brecht tienen muchos más matices de lo que habitualmente tendemos a creer: “Al leer la obra te das cuenta de que el malo tiene sus razones”, comenta Mesa. Este detalle le ha ayudado a comprender de manera profunda la situación que plantea el autor. En absoluto lo considera un texto naif, a pesar de ser presentado en forma de parábola.

“Una de las premisas que he impuesto al equipo es que, para participar en este proyecto, tenían que comprometerse también políticamente”, me informa Mesa. El trabajo que han llevado a cabo tiene un carácter asambleario puesto que son bienvenidas las aportaciones (con criterio) de los treinta miembros del proyecto. En cambio, no son tan bien recibidos los egos, ya que van en contra de la concepción de teatro social de Bertold Brecht y de Raquel Mesa.

“Nos hemos ido juntos a manifestaciones para ser coherentes con el compromiso social brechtiano”, comenta Mesa. Dice estar muy satisfecha porque, siendo un proyecto de tercero, ha conseguido que se implique mucha gente. “Hemos llegado a trabajar doce horas diarias y no ha habido ningún problema entre nosotros”, añade la directora. Este compromiso social también se traduce en los resultados del montaje, que llegan a provocar al espectador mediante la proyección de imágenes impactantes y otros trucos (que no rebelaremos) que pretenden incomodar la pasividad propia del público. El objetivo de esto es recuperar la conciencia de que hay mucho por hacer. “El individualismo atroz del que se hace eco la sociedad actual nos impide no sólo ver los problemas, sino también la posibilidad de crear soluciones”, concluye Raquel Mesa.

La función tendrá lugar en la tarde del próximo lunes 24 de Mayo a las cinco y a las siete y media de la tarde, en la sala Federico García Lorca de la RESAD.

Al principio fue el verbo

Hubo un tiempo (legendario, imagino, pues yo nunca lo viví pero así me lo contaron en la escuela) en que las palabras designaban las cosas. Por ejemplo, uno decía, "yo soy de derechas" y esto era porque se sentaba en el lado derecho del parlamento y no soñaba con la revolución. Los que se sentaban a la izquierda, sin embargo, lo hacían porque apoyaban la igualdad social, luego, apostaban por llevar sus ideales hasta sus últimas consecuencias. Con esto no quiero decir que me sienta nostálgica de la revolución extrema sino que los tiempos han cambiado. Las palabras ahora van por un lado y las cosas por otro, como ya apuntó el amigo Foucault. Hemos logrado que se disuelvan los significados y navegamos en un mar de etiquetas "de modé" que en absoluto responden a los nuevos tiempos. Incluso la expresión "nuevos tiempos" está desfasada, qué paradoja. Al decirla me he sentido falsa, incluso, cínica (¿Es que acaso no existe el presente?). Voy a apoderarme de nuevo de la expresión, voy a hacerla mía, porque si yo no creo en ella, ¿quién va a hacerlo?

En los nuevos tiempos, entonces, el socialismo encuentra la solución a sus problemas financieros en reducciones a los más débiles: A los pensionistas no les quedan ya muchas energías para luchar (¡bien pensado, chicos, al más puro estilo social!). A pesar de que su energía se ve reducida por el inevitable paso del tiempo, otra medida social propuesta consiste en mantenerlos más años trabajando, como castigo de su molesta longevidad. Al trabajar más años, menos pensiones que pagar. Ahora sólo queda pensar en qué hacer con las nuevas generaciones que ocuparían dichos puestos, si no fuera porque la tecnología actual es tan prodigiosa que puede mantenernos en pie, con un cuentagotas, al tiempo que hacemos la caja.

En los nuevos tiempos no habrá problemas para generar puestos de trabajo para los jóvenes porque el socialismo habrá solucionado el problema del nacimiento erradicándolo. ¿Cómo? Manteniendo a los hijos esterilizados en casa de sus padres hasta los cuarenta. De esta manera, si surge algún detractor, habrá de pedirle la paga a papá, porque lo que es mamá estado no está por la labor.

En los nuevos tiempos, el socialismo ha resuelto el problema de eternidad, metiendo al presente en el congelador - al más puro estilo Disney - a la espera de que lo despierten en el futuro (aunque, quién sabe, si la ciencia sigue avanzando a este ritmo, quizá sean los mismos pensionistas con sondas, quienes le den la bienvenida al nuevo parque temático de las palabras devaluadas).

Corrección Antecrítica: Nuestro teatro del exilio

Ana Garrido (alumna de segundo de dirección escénica en la Real Escuela de Arte Dramático) mostrará una escena de la obra “Interview a Miss Smith muerta por sus fantasmas”, de Agustín Gómez Arcos, como ejercicio para la asignatura Prácticas de Dirección Actoral.
Agustín Gómez de Arcos fue autor y director de teatro, así como novelista, en el exilio. Se trata de uno de los grandes desconocidos de la literatura dramática española. Tras ser censuradas sus obras por el régimen franquista, se marchó a Paris, donde desarrolló su carrera en francés. A pesar de ser uno de los dramaturgos más innovadores de nuestro siglo, no es conocido en su país natal. Por esta razón, resulta especialmente loable que se rescaten hoy día sus obras para ser representadas.
“Quiero hablar sobre la visión imperialista en el mundo occidental”, afirma Garrido. Precisamente lo que más le interesa del texto es su trasfondo político. Hasta este momento, las obras de teatro que había abordado como directora no le resultaban tan cercanas. A diferencia de sus precedentes, este texto le es próximo en el tiempo y en la visión que ella tiene del mundo.
“El capitalismo reproduce patrones de relación antiguos. La disyuntiva amo/esclavo todavía no ha sido superada”. Garrido opina que este texto supera la visión de actualidad antes expuesta, presentándonos un conflicto universal: las formas de gobierno han mutado pero la relación de poder sigue siendo la misma.
“Me gustaría trabajar con elementos simbólicos, sin necesidad de entrar en la casquería”. Ana Garrido busca llamar la atención del público utilizando imágenes potentes (desde un hombre desnudo congelado hasta una mujer que tiene por vísceras emblemáticos gatos comunistas de “los chinos”). “Me interesa más la sugerencia que la evidencia”, añade. No obstante, al seguir un proceso que empieza en las imágenes, Garrido encuentra problemas a la hora de justificar las acciones. A su vez, dice Garrido, son las que activan la creatividad. Es la razón por la que apuesta por este trabajo: le toca de cerca.
“Lo más gratificante del proceso es trabajar con los actores”, afirms. Para ella es importante un proceso que sigue el siguiente orden: los actores aprenden el texto antes de empezar a ensayar. Al estar liberados de esta carga, pueden centrarse en la creación de imágenes a la que están acostumbrados porque su especialidad es el gesto. A partir de esta afirmación, podemos deducir una apuesta por el trabajo hecho con seriedad, cosa que agradecemos a la joven directora.
Podremos asistir a esta pieza el próximo día 26 de Mayo. Tendrá lugar en la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático).

Aproximación al Sometimiento de Actualidad

Ana Garrido (alumna de segundo de dirección escénica en la Real Escuela de Arte Dramático) mostrará una escena de la obra “Interview a Miss Smith muerta por sus fantasmas”, de Agustín Gómez Arcos como ejercicio para la asignatura Prácticas de Dirección Actoral.

“Me gustaría trabajar con elementos simbólicos, sin necesidad de entrar en la casquería”. Ana Garrido busca llamar la atención del público utilizando imágenes potentes (desde un hombre desnudo congelado hasta una mujer que tiene por vísceras emblemáticos gatos comunistas de “los chinos”). “Me interesa más la sugerencia que la evidencia”, añade. No obstante, al seguir un proceso que empieza en las imágenes, Garrido encuentra problemas a la hora de justificar las acciones pero estas dificultades son las que activan su creatividad. Es la razón por la que apuesta por este trabajo: le toca de cerca.

“Quiero hablar sobre la visión imperialista en el mundo occidental”, afirma Garrido. Precisamente lo que más le interesa del texto es su trasfondo político. Hasta este momento, las obras de teatro que había abordado como directora no le resultaban tan cercanas. A diferencia de sus precedentes, este texto le es cercano en el tiempo y en la visión que ella tiene del mundo.

“El capitalismo reproduce patrones de relación antiguos. La disyuntiva amo/esclavo todavía no ha sido superada”. Garrido opina que este texto supera la visión de actualidad antes expuesta presentándonos un conflicto universal: las formas de gobierno han mutado pero la relación de poder sigue siendo la misma.

“Lo mejor ha sido trabajar con los actores”, afirma. Y es que Santiago Gómez y Ane Miren (dos actores del cuarto curso de la especialidad de gestual) proponen muchas ideas. No son el tipo de actores que esperan a que el director les diga lo que tienen que hacer y eso, según Ana, enriquece mucho la creación puesto que el hacer teatro significa trabajar en equipo. “Para trabajar con ellos las imágenes, tema que dominan, prefiero que quede fijado el texto de antemano”, concluye Garrido. A partir de esta afirmación podemos deducir una apuesta por el trabajo hecho con seriedad, cosa que agradecemos a esta joven directora.

Podremos asistir a esta pieza el próximo día 26 de Mayo. Tendrá lugar en la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático).

El Coleccionista

¿Quién no ha coleccionado algo?

Hubo un tiempo en que coleccionar sellos era lo que primaba, aunque también estaba el que coleccionaba monedas o cromos. Mi generación se ha inclinado más por la colección de cromos (¡Qué fantástico era cuando uno intercambiaba el que tenía repetido por el que le sobraba…!)
Siempre me ha fascinado el que colecciona arte. Bueno, quizá lo que me fascina es que haya gente con suficiente dinero como para gastarla en un cuadro, con el fin de colgarlo en la pared. Quizá sea solo eso.

Sin embargo, aparentemente no me sorprende el que colecciona “saber”. Porque el conocimiento también se paga caro. No quiero que interpreten esta afirmación como una suerte de metáfora o de frase hecha. Cuando digo que es caro lo hago en el sentido más literal de la palabra.

Recientemente escuché la siguiente conversación:

- ¿Cuántos créditos tienes tú?
- 60. ¿Y tú?
- Yo tengo 90.
- ¡Madre mía!
- Bueno, es que el año pasado sólo tuve 20, fue un mal año… pero éste tengo más dinero, he trabajado bastante en verano así que los he podido comprar.
- Cuando terminemos esto deberíamos hacer el máster.
- Cuesta 5000 euros por curso.
- El saber no tiene precio. Si lo quieres…
- Al final conseguiremos nuestro título. A mi padre le costó porque no terminaba de aprobar una asignatura. Pero cuando lo consiguió se quedó muy contenta.
- El de mi madre todavía está colgado en su despacho. De vez en cuando lo mira con orgullo. Quiero que me mire a mí de la misma manera.

Se me antoja la siguiente variación:

- ¿Cuántos cromos has conseguido de esta colección?
- 60. ¿Y tú?
- Yo tengo 90.
- ¡Madre mía!
- Bueno, es que el mes pasado sólo pude comprar 20, no tenía mucho dinero, pero he ahorrado y por fin he podido completar mi colección.
- Cuando terminemos ésta deberíamos hacer la siguiente, dicen que es mucho mejor…
- Pero es mucho más cara…
- La satisfacción de tener la colección completa no tiene precio. Si lo quieres…
- Al final conseguiremos nuestro álbum completo. A Juan le costó porque no daba con el cromo que le faltaba pero al final lo encontró.
- Mario lo ha guardado en una caja de cristal para que no se altere. De vez en cuando lo mira con orgullo. Quiero mirar el mío de la misma manera.

Quizá todo se reduzca a colgar la colección adquirida en la pared.